Главная страница

Дрёмов_Теория литературы. Дрёмов Максим, группа 172 Использованный метод интертекстуальность Методологические источники К. Ф. Тарановский, О поэзии и поэтике


Скачать 27,8 Kb.
НазваниеДрёмов Максим, группа 172 Использованный метод интертекстуальность Методологические источники К. Ф. Тарановский, О поэзии и поэтике
АнкорДрёмов_Теория литературы.docx
Дата17.04.2019
Размер27,8 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлаДрёмов_Теория литературы.docx
ТипДокументы
#87791
Каталог
Дрёмов Максим, группа 172
Использованный метод: интертекстуальность
Методологические источники: К. Ф. Тарановский, «О поэзии и поэтике» (главы «Концерт на вокзале» и «Сеновал»); О. Ронен, «Поэтика О. Мандельштама» (глава «Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама»); О. Ронен, «Подтекст».



«Каких-то соответствий»

«Звуки на а…» Д. Бурлюка: опыт интертекстуального прочтения


«Я китаец, никто меня не понимает. Халды-балды!»
О. Мандельштам, «Четвёртая проза».

«Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков»
Д. Бурлюк, «Единая эстетическая Россия».

Звуки на а широки и просторны,
Звуки на и высоки и проворны,
Звуки на у, как пустая труба,
Звуки на о, как округлость горба,
Звуки на е, как приплюснутость мель,
Гласных семейство смеясь просмотрел.1

Идея о поиске источников цитат и реминисценций как о методе, наиболее приближающем нас к понимаю текста, кажется применимой в первую очередь к творчеству авторов, имеющих репутацию не просто «тёмных», но и «сложных» — во многом потому, что некоторые из них сами осмысляли художественное произведение схожим образом. Интертекстуальный метод стал одним из важнейших в изучении творческого наследия О. Мандельштама — легитимирующим фактором в данном случае выступили слова самого поэта о «поэзии, не боящейся повторений» и «корабле из чужих досок». Достаточно чётко установленная на основании многочисленных источников авторская интенция в определённой мере развязывает исследователю руки, побуждая его к объяснению всех тёмных мест стихотворения через другие тексты, в отсутствие же свидетельств о соответствующей установке поэта грань между подтекстом и совпадением становится куда более размытой — трудности при применении интертекстуального метода к стихотворениям Пушкина как пример этой размытости отмечал М. Л. Гаспаров в статье «Литературный интертекст и языковой интертекст»2. В самом деле, критерий, определяющий подтекст и позволяющий исследователю отделить его от случайного совпадения (возникшего, например, в результате использования расхожего ритмико-синтаксического клише), пока ещё не определён с достаточной чёткостью. О неочевидной релевантности подтекстов, выделяемых исследователями, свидетельствует и внесший значительный вклад в теорию интертекстуальности О. Ронен — однако в его понимании искомым критерием может выступить «эффективность» подтекста (количество тёмных мест в тексте, которое он проясняет)3. Универсальность интертекстуального подхода, таким образом, ставится под вопрос — возможна ли интерпретация на его основе текстов, лежащих за пределами условной «зоны комфорта», заданной творчеством Мандельштама и подобных ему авторов, чья установка на текстуальные взаимодействия более или менее очевидна? В рамках нашего опыта мы попробуем выйти за грани этой зоны максимально далеко, применив интертекстуальный метод прочтения к тексту Д. Бурлюка, одного из идеологов футуристической группы «Гилея», чей новаторский, порывающий с любой литературной традицией (как «классиков», так и современников) пафос предельно далёк от мандельштамовского «языка культуры», выраженного в аккумуляции в его стихотворениях множества исторических и литературных подтекстов.

Тематически и структурно стихотворение Д. Бурлюка представляется достаточно простым — оно представляет собой перечисление ассоциаций, возникающих при произнесении гласных звуков, ассоциации эти носят в основном пространственный характер; звуки приобретают определённую форму и характеристики, связанные с расположением/перемещением в пространстве. Сама эта тема заставляет читателя вспомнить в первую очередь известный сонет Артюра Рембо «Гласные», идентичный тематически и схожий по структуре — Рембо и Бурлюк используют одни и те же звуки, схож и их порядок — «А, Е, И, У, О» у Рембо и «А, И, У, О, Е» у Бурлюка. Кроме сходства, очевидны и различия этих двух стихотворений: ассоциации Рембо в первую очередь цветовые, в то время как Бурлюк связывает гласные с формой, размером и движением; также существенно то, что связи гласных с цветами и рождающимися из цветов образами у Рембо представлены некой сокрытой тайной, которую лирический субъект, наделённый даром видеть невидимое, открывает; у Бурлюка же ряд ассоциаций просматривается «смеясь» — тайные соответствия лишаются своего мистического ореола. Связь Бурлюка с Рембо, по-видимому, не случайна — факт знакомства поэта с творчеством своего французского предшественника подтверждается стихотворением «И. А. Р.» (т.е. «Из Артюра Рембо»), представляющим собой вольное переложение стихотворения «Праздник голода». Как и в случае с «Гласными», в версии Бурлюка при идентичном сюжете акценты расставлены иначе — голод Рембо является проклятьем («Всё это — рези в желудке, / Это — моё несчастье»)4, голод Бурлюка же отождествляется с молодостью, агрессией, призыв поедать несъедобные вещи становится «гордым кличем». Связи «„Гласные” — „Звуки на а…”» и «„Праздник голода” — „И. А. Р.”.» достаточно схожи, если не однородны: в обоих случаях символистское мистическое таинство превращается футуристом Бурлюком в регулярное, обыденное действие (вместо «раскрытия рождения гласных» — «Гласных семейство смеясь просмотрел», вместо праздника голода — постоянный голод «молодых»), синтаксис упрощается, а лексика — снижается (ср. характеристики голода у Рембо — «<…> воздух чёрный, / Синь, что рвётся на части» и «чертовский голод» у Бурлюка). Примечательно также и наличие в обоих текстах Бурлюка пространственных характеристик, отсутствовавших у Рембо — это все характеристики гласных в «Звуки на а…» и строки «Будем лопать пустоту / Глубину и высоту5» в «И. А. Р.».

Эта достаточно, на наш взгляд, твёрдо установленная параллель даёт нам возможность предположить, что творчество А. Рембо является одним из регулярных источников подтекстов для Д. Бурлюка — ещё одним подтверждением этому служит напечатанный в альманахе «Весеннее контрагентство муз» на той же странице, что и концовка «Звуков на а…» текст под названием «Дактилоскопия ветров», по-видимому, ориентированный на «стихи в прозе» Рембо. Следы Рембо в других текстах Бурлюка — тема для отдельного исследования, и, увлекшись поиском подтекстов такого рода во всем творчестве поэта, мы могли бы установить там и более строгие закономерности, но, будучи ограниченными заявленной темой, попытаемся использовать уже обнаруженную связь для объяснения некоторых мест «Звуков на а…». Однако при попытке провести прямую связь между каким-либо из образов стихотворения Бурлюка и текстами Рембо мы обнаружим, что, вероятно, движемся по тупиковой ветви — «Гласные» послужили источником для создания «Звуков на а…», но в существенно меньшей мере перекликаются с ним в конкретных деталях. Единственная возможная реминисценция — это «пустая труба», которая может быть соотнесена с трубой/горном (фр. «Clairon») в финальном терцине «Гласных», но эпитет «пустая» говорит нам о том, что Бурлюк имеет в виду скорее водосточную трубу, нежели соответствующий музыкальный инструмент. Не оставив идеи о возможности прочтения «Звуков на а…» на фоне текстов предшественников и современников, обратимся к иным источникам, служившим для Бурлюка материалом собственного творчества.

Само явление синестезии (соответствия ощущений, воспринимаемых разными органами чувств, в данном случае — определённых фонем определённым цветам, формам и т.д.) в русском футуризме была разработана не только как тема стихотворений, но и как принцип организации текста. Василиск Гнедов в своём теоретическом трактате «Глас о согласе и злогласе» предлагал ввести термин «рифма понятий», и подразделял таковые рифмы на вкусовые, обонятельные, цветные и т.д. Одновременно с этим возможная связь фонем с какими-либо ощущениями, и, как развитие этой идеи, с какими-либо широкими комплексами смыслов занимала ещё одного поэта-футуриста, существенно более близкого к Д. Бурлюку. Речь идёт, конечно, о Велимире Хлебникове. Варианты этой темы в его творчестве крайне многообразны, но самым очевидным подтекстом «Звуков на а…» можно назвать стихотворение 1908–1909 гг. «Бобэоби пелись губы…»6. В меньшей мере походящее на «Звуки на а…» тематически, нежели «Гласные» (отправной точкой построения цепочки соответствий становятся не гласные звуки, а заумные слова — произвольный набор фонем), это стихотворение очень напоминает текст Бурлюка своей структурой. В отличие от сложной синтаксической структуры сонета Рембо, в стихотворениях Хлебникова и Бурлюка каждая строка представляет собой краткую констатацию связи, выполненную по одному и тому же шаблону, не нарушающемуся на протяжении всего стихотворения: у Бурлюка этот шаблон выглядит как «<гласный звук> как <объект или пространственная характеристика>», у Хлебникова — «<заумное слово> как <объект>». Строк, построенных по этому принципу, в обоих стихотворениях пять, после чего следует объединение указанных ассоциативных связей — в «гласных семейство» или же в «холст каких-то соответствий» и живущее на нём Лицо.

Тем не менее, ни в «Гласных», ни в «Бобэоби пелись губы…» нет важнейшего элемента, отличающего стихотворение Бурлюка от обоих этих текстов — связи звуков с пространством. Эта идея наиболее полным образом была реализована Хлебниковым в проекте т.н. «звёздного языка», где для каждой фонемы устанавливались присущие сугубо ей смыслы, среди которых было много пространственных характеристик — так, «Гэ — уклоненье струны от прямого пути», «слова, выражающие крайнюю точку, острие, начинаются с К» и т.д. Финальный проект «звёздной азбуки» Хлебникова не был реализован в полной мере, а наиболее интенсивная разработка поэтом данного проекта относится к 1920–1921 гг. Между тем, первые наработки «звёздного языка» появляются у Хлебникова значительно раньше — примерно в тот же период, что и стихотворение «Бобэоби пелись губы…» и другие тексты, в которых Хлебников активно экспериментирует со словотворчеством и заумью. Формулировки Бурлюка, в особенности — первые две строки, весьма напоминают (не сколько по содержательно, сколько на концептуально-идейном уровне) значения звуков, выделенные Хлебниковым. Основной вопрос, волнующий нас при выделении данного подтекста — мог ли Д. Бурлюк быть знакомым с ранними разработками «звёздного языка», остававшимися неопубликованными и спустя много лет после смерти автора? На наш взгляд, такая ситуация вполне возможна. Над вышедшим в 1914 г. сборником стихов Хлебникова, получившим название «Творения. Том 1. 1906–1908», в числе прочих работал и Бурлюк, и, помимо одной из вступительных статей, именно он был ответствен за подбор материала и подготовку издания. По свидетельствам современников, Бурлюк работал непосредственно с рукописями — а значит, мог видеть и датированные 1908–1910 гг. тетради, где и содержались записи о «звёздном языке».

Таким образом, мы можем назвать три возможных претекста стихотворения «Звуки на а…» — это «Гласные» А. Рембо, «Бобэоби пелись губы…» и записи, относящиеся к проекту «звёздного языка» Велимира Хлебникова. В этом смысле опыт можно считать удавшимся. Но теперь, установив, по крайней мере, часть подтекстов, мы можем задаться вопросом: что наше прочтение добавляет к изначальной интерпретации нами текста? Традиционно интертекстуальный метод призван прояснить «тёмные» места стихотворений, интерпретировав их как следы межтекстового взаимодействия — но привносит ли знание о возможных цитатах и реминисценциях что-либо новое в изначально ясные тексты? На первый взгляд, наше исследование оказывается совершенно бессмысленным с точки зрения литературоведения как попытки интерпретации текста — установленные с большей или меньшей степенью вероятности источники тематической, структурной и образной составляющей стихотворения Бурлюка никоим образом не влияют на наши практики чтения и не наделяют текст новыми для нас смыслами. Тем не менее, установка подтекстов в данном случае проливает свет на одну из проблем изучения русского модернизма — вопрос соотношения манифестируемой литературной идеологии и реальной литературной практики. Мы выбрали для интертекстуального рассмотрения текст Д. Бурлюка во многом в связи с манифестируемым русским футуризмом (а «Гилеей» — в значительно большей мере, нежели любыми другими футуристическими группами) отказом от любых литературных авторитетов и ориентиров — и наш анализ демонстрирует, что на практике среди футуристов мы можем наблюдать случаи сознательной ориентации на произведения предшественников и современников. В свете этой проблематики использование интертекстуального метода представляется достаточно продуктивным в том числе и применительно к текстам, существенно отличающимся от установленной родоначальниками данной методологии сферы применения.

Список использованной литературы

Научная литература:
1. Гаспаров М. Л. Литературный интертекст и языковой интертекст // Гаспаров М. Л. Избранные труды. М.: Языки славянской культуры, 2012. (Язык. Семиотика. Культура). С. 65–75.
2. Ронен О. Подтекст // Звезда, 2012. №3. Интернет-источник. URL:
3. Тарановский К. Ф. Концерт на вокзале. Сеновал // Тарановский К. Ф. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 13–77.

Источники:
1. Весеннее контрагентство муз. М.: Изд. Студии Д. Бурлюка, 1915. С. 95–96.
2. Дохлая луна: Сборник единственных футуристов мира поэтов «Гилея»: Стихи, проза, рисунки, офорты. М.: Гилея, 1913. Интернет-источник. URL: 3. Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду / Подгот. текста Н. Балашова, М. Кудинова, И. Поступальского. Пер. М. Кудинова. М.: Наука, 1982. (Литературные памятники). Интернет-источник. URL: http://lib.ru/POEZIQ/REMBO/rembo1_1.txt [дата посещения: 09.11.18, 10:00].
4. Хлебников, Велимир. Творения / Общ. ред. и вступ. ст. М. Полякова. Сост., подгот. текста и коммент. В. Григорьева и А. Парниса. М.: Советский писатель, 1986. С. 54.







перейти в каталог файлов
связь с админом