Главная страница
qrcode

Из лирики А. Блока


НазваниеИз лирики А. Блока
Дата20.07.2020
Размер66,2 Kb.
Формат файлаdocx
Имя файлареферат.docx
ТипРеферат
#112090
Каталог

Министерство культуры Челябинской области

Государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего образования Челябинской области

«Магнитогорская государственная консерватория (академия)

Им. М. И. Глинки»

Музыкально-поэтические символы в музыке русских композиторов на примере хорового цикла М. Шуха «Из лирики А. Блока»

Выполнила:

Студентка IV курса

Кафедры хорового дирижирования

Направления дирижирование академическим хором

Бондарева Яна Глебовна

Проверил:

Руденко Татьяна Евгеньевна

Магнитогорск 2020

Содержание

Введение………………………………………………………………………...3

Глава I. Символизм как общекультурное явление.

1.1.
1.2. Поэзия символизма в музыкальном пространстве произведений зарубежных и русских композиторов…………………………………………8

Глава II.





Введение



Цикл «Из лирики А. Блока» является образцом светского направления в хоровой поэтике М. Шуха, однако имеет черты духовности, которые проявляются через музыкальное воплощение скрытых символов.

Цель реферата – выявить музыкально-поэтические символы в хоровом цикле М. Шуха «Из лирики А. Блока».

Для достижения цели необходимо решить задачи, в соответствии с которыми построена структура работы:

— выявить истоки символизма и пути его развития в поэзии;

— определить специфику символизма во взаимосвязи поэзии и музыки;

— исследовать авторский подход А. Блока к поэтическому слову;

— обозначить
Реферат состоит из двух глав и пяти параграфов. В первой главе дается определение течению символизма, рассматриваются основные взгляды поэтов-символистов. Также рассматривается творчество русских композиторов, которые стали новаторами проявления символизма в музыке. Описываются методы и способы использования композиторами музыкально-поэтических символов.

Во второй главе
Глава I. Символизм как общекультурное явление.
Конец XIX — начало XX  в. в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это    время    разочарования и   ощущения приближения гибели  существующего  общественно-политического строя. Все это не могло не коснуться  и русской поэзии. Именно с этим связано возникновение символизма.

Символизм - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже XX столетия, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям», сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоте, символисты выразили тоску по духовной свободе. Символизм в России развивался по двум линиям, которые часто пересекались и переплетались между собой у многих крупнейших символистов: символизм как художественное направление и символизм как миропонимание, мировоззрение, своеобразная философия жизни.

Символизм возник в России не изолированно от Запада. На русских символистов в известной мере влияла и французская поэзия (П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме), и английская, и немецкая, где символизм проявил себя в поэзии десятилетием раньше. Русские символисты ловили отголоски философии Ницше и Шопенгауэра. Однако они решительно отрицали свою принципиальную зависимость от западноевропейской литературы. Они искали свои корни в русской поэзии – в книгах Ф. Тютчева, А. Фета, К. Фофанова, простирая свои родственные притязания даже на А. Пушкина и М. Лермонтова. К. Бальмонт, например, считал, что символизм в мировой литературе сущест­вовал издавна. Символистами были, по его мнению, П. Кальдерон и У. Блейк, Э. По и Ш. Бодлер, Г. Ибсен и Э. Верхарн. Несомненно, в русской поэзии, особенно у Ф. Тютчева и А. Фета, были зерна, проросшие в твор­честве символистов. А тот факт, что символистское течение, возникнув, не умерло, не исчезло до срока, а развивалось, вовлекая в свое русло новые силы, свидетельствует о национальной почве, об определенных его корнях в духовной культуре России. Русский символизм резко отличался от западного всем своим обликом – духовностью, разнообразием творческих единиц, высотой и богатством своих свершений.

На первых порах, в девяностые годы, стихи символистов, с их непри­вычными для публики словосочетаниями и образами, часто подвергались насмешкам и даже глумлению. К поэтам-символистам прилагали назва­ние декадентов, подразумевая под этим термином упаднические настрое­ния безнадежности, чувство неприятия жизни, резко выраженный инди­видуализм. Черты того и другого можно легко обнаружить у молодого К. Бальмонта – мотивы тоски и подавленности свойственны его ранним кни­гам, так же как демонстративный индивидуализм присущ начальным сти­хам В. Брюсова. Но уже к первым годам двадцатого столетия симво­лизм как литературное течение, как школа выделился со всей определен­ностью, во всех своих гранях. Его уже трудно было спутать с другими явлениями в искусстве, у него уже был свой поэтический строй, свои эстетика и поэтика, свое учение. 1900 год можно считать рубежом, когда символизм утвердил в поэзии свое особенное лицо – в этом году вышли зрелые, ярко окрашенные авторской индивидуальностью, символистские книги: «Третья стража» В. Брюсова и Горящие здания К. Бальмонта.

Приход второй волны символизма предвещал возникновение противоречий. Противоречия начались между старшим и младшим поколением писателей. К старшему поколению относились: В. Брюсов, К. Бальмонт, Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб; к младшему: А. Белый, В. Иванов, А. Блок, С. Соловьев. Революция 1905 года, в ходе которой символисты заняли отнюдь не одинаковые идейные позиции, усугубила их противоречия. К 1910 году между символистами обозначился явный раскол. В марте этого года сначала в Москве, затем в Петербурге, в Обществе ревнителей художественного слова, В. Иванов прочитал свой доклад «Заветы символизма». В поддержку В. Иванова выступил А. Блок, а позднее и А. Белый. В. Иванов выдвигал, на первый план как глав­ную задачу символистского движения его теургическое воздействие, «жизнестроительство», «преображение жизни». В. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии и не более того, он заявлял, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». Дискуссия символистов 1910 года многими была воспринята не только как кризис, но и как распад символистской школы.

Символизм внес в литературу много нового и яркого, создал особую школу писателей, подарил миру известных поэтов и прозаиков, таких как В. Брюсов, К. Бальмонт, Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, А. Белый, В. Иванов, А. Блок, С. Соловьев.



Поэзия символизма в музыкальном пространстве произведений зарубежных и русских композиторов
«В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, бывшие, сущие и имеющие существовать в будущем. Бесконечное совершенствование постепенно приближает нас к сознательному пониманию этой сущности…В музыке мы бессознательно прислушиваемся к этой сущности… В музыке нам звучат намеки будущего совершенства»

А. Белый.

Принято считать, что символизм в музыке определяет связь между музыкальными и экстра-музыкальными элементами, такими, как другие виды искусства, предметы, человек или эмоциональное состояние. Эта связь присутствовала уже в мадригалах и мотетах эпохи Возрождения, в которых тесситура и гармония находились в тесном соотношении с поэтическим текстом. В этих произведениях восходящие музыкальные фигуры символизировали радость и приподнятость духа, а нисходящие – грусть и страдания. Применение пения на три голоса отождествлялось со Святой Троицей. Во времена Барокко особое значение приобретает нумерология, то есть включение в партитуру музыкальных оборотов с обыгрыванием «священных» цифр 3, 7, 9 и 12, а также ассоциации с тональностями и их окраской. Так, например, французский композитор Марк-Антуан Шарпантье в одной из своих работ о музыке писал, что диезные тональности передают позитивное настроение и радость, а бемольные наоборот – переживания и волнения. Согласно трактовке того времени, тональности с тремя бемолями обозначали Троицу, а с тремя диезами – Крест и Распятие.

Самую простую и понятную символическую нагрузку несут музыкальные инструменты. Звучание того или иного инструмента получило такую же прочную ассоциацию с окружающим миром, как всем привычные символические характеристики животных: лиса - хитрая, баран – упрямый, заяц – трусливый и т.д. Так, звучание гобоя часто ассоциируется с деревенскими сценами, звуки флейты и скрипки в верхнем регистре – с пением птиц, трубы – с военными событиями, валторны – с охотой, арфы – с переливами воды.

Другим распространённым символистским методом стала передача закодированного сообщения, введённого в музыкальное произведение посредством конкретного мотива. Например, четыре ноты Си бемоль-Ля-До-Си известны миру как «мотив И. Баха», в котором каждая из нот обозначает буквы фамилии композитора. Сам И. Бах использовал его в заключении четвёртой канонической вариации "Vom Himmel Hoch", а также в «Страстях по Матфею». Этот мотив часто включался другими композиторами, как посвящение гениальному музыканту. Примерами могут послужить «Шесть фуг для органа или ф-но» Р. Шумана, «Фантазия и фуга для органа на тему B-A-C-H» Ф. Листа, «Вариации для ф-но на тему B-A-C-H», Н. Римского-Корсакова, «Фантфзия и фуга для органа на тему B-A-C-H» М. Регер.

Ещё одной известной музыкальной монограммой являются инициалы Д. Шостаковича, в немецкой транскрипции DSCH: Ре-Ми бемоль-До-Си, впервые использованной композитором в 10-й Симфонии. Другой знаменитый русский композитор, А. Скрябин, в своей симфонической поэме «Прометей» обращается к символу, рождённому в результате объединения музыки и света. Поначалу суть «световой музыки» мыслилась им элементарно, как своего рода цветовая «визуализация» тональностей и аккордов, но позже он пришёл к идее более сложных, контрапунктических взаимоотношений между музыкой и светом и появились образы и фигуры символического содержания, такие как «молния», «облака», «волны».

Если говорить о символизме в музыке XIX века, то нельзя не вспомнить о появлении «лейтмотива» - музыкального фрагмента, характеризующего тот или иной персонаж в опере или конкретную предметную тему в симфоническом произведении. Лейтмотив широко использовался в композициях К. Вебера, Р. Вагнера, Р. Штрауса. Не менее важным вкладом в эстетику символизма внесли французские композиторы К. Дебюсси и М. Равель. Одним из самых ярких тому подтверждений является симфоническая Прелюдия К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», написанная под впечатлением поэмы его соотечественника С. Маларме, одного из основоположников символизма в литературе.

Поскольку поэзия была главной сферой символистского искусства, с ней наиболее плотно соприкоснулась вокальная музыка, в том числе и хоровая. Немаловажную роль сыграло также качество музыкальности, в высокой степени отличавшее поэтический стиль символистов. Одной из тенденций музыкально-поэтического символизма, претворенного в хоровом творчестве композиторов, явился углубленный психологизм с уклоном в трагедийную, мрачно-фатальную сферу, сферу «эмоций отрицательного заряда». Мотивам одиночества, обреченности, смерти, столь частым в стихах символистов, отдали дань и композиторы – прежде всего, С. Танеев (цикл хоров на стихи К. Бальмонта) и С. Рахманинов (вокально-симфоническая поэма «Колокола»). Звеном, объединяющим названные сочинения, стала поэзия К. Бальмонта. Свидетельством своего рода «моды на К. Бальмонта» служит факт интереса к нему едва ли не всех композиторов Серебряного века. Важно заметить, что его стихи гармонично вписывались не только в традиционную систему средств, но и в контекст новой эстетики, в итоге противопоставившей себя романтизму. Подтверждением служат многочисленные камерные вокальные опусы того времени: «Фейные сказки» Н. Черепнина, циклы «бальмонтовских» романсов С. Прокофьева и И. Стравинского.

Важным составляющим компонентом была колокольность звучания. Например, для С. Рахманинова колокольность была олицетворением тревоги, нервного беспокойства, вселенского воззвания ко всем живущим. Не случайно из многочисленных функций колокольных звонов у него акцентируется исторически первичная сигнальная функция. В этом отношении колокольность перекликалась с идеей соборности, исповедуемой символистами. Надличный, «хоровой» смысл колокольных звонов сближает Рахманинова с мистериальными идеями Скрябина. Набатные удары, тихие таинственные перезвоны, ритмическая остинатность в сочетании с многосложной гармонической вертикалью – все эти проявления рахманиновской колокольности служат одной цели – ускорение разрушительной и возродительной катастрофы мира.

Изображение в музыке замкнутого круга человеческой жизни – не индивидуальной судьбы, а жизни вообще – с ее неотвратимым концом, несомненно, достигает у С. Рахманинова значения символа, каковым и является колокол. Глобальный характер идей еще более явно сближает композитора с его современниками символистами.

Столь же радикален в своем стремлении синтеза искусств главный музыкант символистской эпохи А. Скрябин. Он всячески пытался превратить аккорд в символ, таков его «мистический», или «проме­те­ев», аккорд — диссонирующее созвучие, не раз­решающееся устойчивым аккор­довым равно­весием, ставящее вспомогательную гармонию на место ос­нов­ной. Так А. Скрябин добивался особой разреженности, как бы воздушности музыкаль­ной ткани, образующей, по словам композитора и музыковеда Б. Асафь­ева, «хрус­таль­ную музыку-мечту», «музыку влече­ния к звездам».

Во всем творчестве А. Скрябина «огненное рвение» к мистической мысли проявилось в стремлении к предельному жанровому расширению. Если А. Белый называл свои прозаические тексты «симфониями», то  А. Скрябин свои ключевые музыкальные сочинения именовал «поэмами» («Божественная поэма», 1904; «Поэма экстаза», 1907; «Прометей (Поэма огня)», 1910). Причем это были не просто симфонические поэмы в духе Ф. Листа или Г. Берлиоза, а синтез симфо­нии и кантаты, органного концерта и концерта для фортепьяно с оркестром, да еще с добавлением партии света. Автор «Прометея» мыслил параллельными музыкальными и цветовыми аккордами, более того — в саму партитуру поэмы он ввел отдельную нотную строку для «светового клавира». Осталось загадкой, какие цвета были зашифрованы нотными знаками — общий эффект, видимо, должен был напоминать северное сияние; так или иначе, вот уже сто лет как предпринимаются все новые и новые попытки реализовать скрябинскую идею светомузыки.

Интерес к поэзии символизма со стороны отечественных музыкантов отнюдь не случаен. Высокий интеллектуализм и эмоциональная глубина, свойственные поэтам-символистам, оказались созвучными интересам и проблемам композиторов той эпохи. Важно и то, что при всей неоднородности позиций русский символизм всегда нес на себе груз «чисто российских» проблем и острых вопросов.

Музыкальное искусство «серебряного века» было новаторским по своей сути. Открытия А. Скрябина, С. Рахманинова, И. Стравинкого, С. Прокофьева в области лада, гармонии, формы способствовали становлению новой образности и средств художественной выразительности в музыке тех времен.

Глава II.







В то же время история создания этого произведения несколько сложнее: автор также завуалированно рассказывает о Цусимском сражении, в котором русская эскадра потерпела сокрушительное поражение. Будучи патриотом, Блок тяжело переживал не просто поражение флота, но и гибель огромного количества русских солдат.

Стих можно разделить на две части. Так, первая проникнута светом надежды. Девушка - ангел, поет о надежде и мире, жестокой реальности с ее кровавыми и беспощадными событиями. Искренность и чистота певицы заставляют находящихся в церкви людей верить в лучшее. Но уже во второй части А. Блок указывает на тщетность их веры, завершая стихотворение словами “никто не придет назад“. Использованный им образ ребенка – это такой же символ, как и прекрасная девушка. Дети – создания, наиболее близкие к Богу, так что его слезами как бы выражает сожаление сам Господь. Кроме того, для автора это ребенок-пророк, который заранее плачет над печальным для России исходом войны и ее тяжелым будущим.

«Servus-Regine»
Стихотворение «Ворожба» вошло в сборник «Стихов о Прекрасной Даме». Своеобразие поэтического текста состоит в особенностях трактовки женского образа, который не наделяется сверхреальными чертами, подобающими таинственной богине. В качестве лирической героини здесь выступает земная девушка. Поэт изображает реальные встречи влюбленных, используя в их описании возвышенную романтическую атрибутику.

Главный герой признается, что гадает «уже давно». Колдовство стало путем спасения от «тяжелого бремени лет», однако привязанность, рожденная магией, не в силах избавить его от одиночества. Исход из этого, можно сказать, что автор использует в стихотворении образ метающийся, страдающей души.



Произведения современного украинского композитора Михаила Шуха привлекают огромный интерес современных исследователей, так как, с одной стороны, его композиторский стиль оригинален, а с другой – творчество слабо изучено. М. Шух – один из ретрансляторов духовной музыки в украинской культуре. Композитор работает во многих жанрах, но приоритетным направлением в его творчестве является духовная музыка. Михаил Шух – многогранный композитор, мыслящий различными, порой противоречивыми «звуковыми образами». Он, как философ, не стремится к однозначности смысла своих сочинений, часто синтезируя жанры, формы, представляя различные состояния, настроения лирического героя произведений.

Не случайно многие его хоровые сочинения имеют скрытую символику, зашифрованную в музыкальных звуках и поэтическом слове. Хоровой цикл «Из лирики А. Блока» - светское произведение, но с духовным подтекстом, обратившись к светскому жанру, композитор вложил в него сакральную символику. Это происходит благодаря воплощению музыкальных и поэтических символов, за счет которых осуществляется синтез светского и духовного миров.

Цикл состоит из четырех номеров: «Там небо осветленный край...», «Девушка пела в церковном хоре», «Servus – regine» и «Ворожба».

Касаясь таких исключительных стихотворений, М. Шух, с одной стороны, выступает преемником интерпретации заложенных символов в поэзии Блока, с другой, – вводит новые, рожденные из «духа музыки», «звуковые образы».

Первый номер хорового цикла «Там небо осветленный край…» в интерпретации М. Шуха во многом следует развитию семантики А. Блока. Медленный темп, минорное наклонение, некий статичный характер и плавный звук голосов – все это рисует печальный образ тоски по родине. Однако М. Шух создает новые "звуковые образы", которые сокрыты в символике поэтического текста. Так, каждой строке композитор слышит образ колокола. Колокольность в музыке изображается при помощи долгих задержаний в каденциях музыкальных фраз, тенутных оттяжках, красочными кластерными созвучиями.

М. Шух неспроста многократно вводит образ колокола в этот номер. В колокольности как символе русской земли, Шух раскрывает идею тоски по Родине поэта. В самом стихотворении содержится текстовая отсылка к звучанию колокола, которая реализуется через слово «звон». Однако появляется оно лишь в конце стиха. Композитор увидел зашифрованный «звукообраз» (образ колокола) заранее и уже с первых тактов «рисовал» его в музыкальной ткани. Таким образом, сначала возникает звучащий символ, а затем произошла его расшифровка.

Во втором номере «Девушка пела в церковном хоре» на первый план выступает молитвенный, возвышенный образ девушки, просящей за все человечество. Однако М. Шух новаторски трактует этот образ как образ Божией Матери, который выступает в качестве эквивалента. В номере преобладает высокая тесситура, как в партии женского состава, так и мужского.
Обращает на себя внимание введение композитором соло сопрано в отдельных моментах, сопровождающееся хоровой педалью на закрытый рот.
Отметим, что в конце каждой фразы, как и в первом номере, композитор вводит кластерные звукокомплексы на весь такт. Таким образом, им реализуется семантика колокола, зашифрованная в музыке. В данном аспекте колокол – символ церкви, Бога, чистоты.

Третий номер цикла «Servus – regine» является кульминационной точкой всей композиции.

Весь номер разделен на хоровые эпизоды, которые отличаются друг от друга по характеру. С одной стороны – сакральный образ, с другой – светский. Это обращение к Богородице и одновременно обращение к земной женщине. Прежде всего это передают частые смены тональностей. В сакральных эпизодах композитор выбирает


Светский образ, или образ земной женщины отличается торжественностью, яркостью звучания. Этого композитор добивается при помощи смены темпа на agitato, громкой динамикой, тональным сдвигом в B-dur. В музыке явно раскрываются эмоции радости любви, ясности сознания. Кульминация этого эпизода приходится на слово «свиданья», которое подчеркивается восклицательной интонацией в пунктирном ритме, взлетом в высокую тесситуру, красочной гармонией. Этот момент можно назвать символом ликования, ожидания свидания.

Также следует отметить и хоровые «вставки» на слова самого названия произведения «Servus – regine». Они обрамляют сакральный и светский образ. Звучат довольно помпезно, величественно и подводят каждый раздел к смене тональности и настроению.






Заключение




  • Коловский О. П. Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство. Вып. 1. Л., 1967.
  • Левандо П. П. Анализ хоровой партитуры. Л., 1971.
  • Шух М. А. Электронный ресурс http://
    1. Скобелева О. В. Поэзия Символизма в хоровом творчестве композиторов «Серебряного века». Электронный ресурс Холопова В. Н. Музыка как вид искусства: учебное пособие / В. Н. Холопова. СПб. : Лань, 2000. - 320 с.
    2. Хопрова Т. А. Музыка в жизни и творчестве А. Блока / Т. Хопрова. - Л. : Музыка, 1974. - 150 с.

      Приложение 1.






    3. Гармонический строй.














    4. перейти в каталог файлов


  • связь с админом