Главная страница
qrcode

Вулф В. - Кинематограф - (Minima. Кинематограф Вирджиния Вулф 02 Ад Маргинем Пресс Серия Minima Cinema Virginia Woolf


НазваниеКинематограф Вирджиния Вулф 02 Ад Маргинем Пресс Серия Minima Cinema Virginia Woolf
АнкорВулф В. - Кинематограф - (Minima
Дата27.01.2017
Формат файлаpdf
Имя файлаVulf_V_-_Kinematograf_-_Minima__02_-_2014.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#10425
страница1 из 4
Каталог
  1   2   3   4

Кинематограф
Вирджиния Вулф
02
Ад Маргинем Пресс

Серия Minima

Cinema
Virginia Woolf

УДК 821.111-3:791.43
ББК 84(4Вел)
В88
Данное издание осуществлено в рамках совместной издательской программы
Музея современного искусства «Гараж» и ООО «Ад Маргинем Пресс»
В88
Вулф, Вирджиния
Кинематограф. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. —
80 с. : ил. — (Серия Minima; 02)
ISBN 978-5-91103-194-7
© C. Силакова, перевод с англ., 2014
© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2014
© Фонд развития и поддержки искусства «АЙРИС»/IRIS Art
Foundation, 2014
Издательство выражает признательность
Павлу Владьевичу Хорошилову за подбор фотоматериалов к настоящему изданию
Оформление серии — ABCdesign

5
Три картины
Написано в июне 1929 года
Картина первая
Невозможно не видеть картин, оглянувшись вокруг; понимаете, если мой отец был кузнец, а ваш — пэр
Англии, мы с вами обязательно будем картинами в глазах друг дружки. И никакими усилиями не вы- рвемся из рам, хотя оба произносим абсолютно есте- ственные для нас слова. Вы видите меня в дверях кузницы: как я стою с подковой в руках, прислонив- шись к косяку, — видите и думаете, проезжая мимо:
«Картинно!» А я увижу, как вы вальяжно расселись в своем автомобиле и, кажется, вот-вот милостиво кивнете простолюдинам, увижу и подумаю: вот жи- вая картина старой роскошной аристократической
Англии! Конечно, мы оба глубоко заблуждаемся, но наши заблуждения неизбежны.
Только что, у поворота дороги, я увидела одну такую картину. Она могла бы называться «Возвра- щение моряка» или как-то в этом роде. Статный мо- лодой моряк с узелком; девушка берет его под руку; соседи толпятся вокруг; буйство цветов в саду кот- теджа; проезжая мимо, читаешь под картинкой пояс- нительный текст: мол, моряк вернулся из плавания в Китай, и в гостиной его ждет обильное угощение, а в узелке лежит подарок для молодой жены, а жена скоро родит ему первенца. Все хорошо, все как надо, все так, как и должно быть, — вот какое чувство все- ляет эта картина.

6
Что-то здоровое, что-то отрадное содержа- лось в зрелище этого безмерного счастья, и жизнь друг показалась приятнее и завиднее, чем прежде.
С этой мыслью я проехала мимо, стара- ясь впитать картину целиком, насколько это было в моих силах: подметила цвет ее платья и цвет его глаз, увидела кошку песочной масти, которая вы- скользнула из дверей.
Какое-то время эта картина плавала в моих глазах, и сквозь нее почти все казалось намного ярче, теплее и проще, чем обычно; а что-то еще — пустяшным; а что-то третье — неправильным, а что- то четвертое — правильным и более осмысленным, чем прежде. В тот день и назавтра эта картина при- ходила мне на ум в самые неожиданные моменты, и тогда думалось с завистью — с белой завистью — о счастливом моряке и его жене; чем-то они заняты в эту минуту, о чем разговаривают? Фантазия под- брасывала другие картины, которые отпочковались от первой: вот моряк пилит дрова, достает воду из колодца, и говорят они о Китае; вот девушка ставит его подарок на каминную доску, чтобы видели все, кто ни зайдет, и она шьет вещи для малыша, и все двери и окна распахнуты настежь, в сад, чтобы пти- цы порхали и пчелы жужжали, и Роджерс — так его фамилия — прямо выразить не может, до чего ему все это приятно после китайских морей. А сам поку- ривает трубку, выставив ноги в сад.

7
Картина вторая
Посреди ночи по деревне прокатился громкий крик.
Затем послышалось какое-то глухое шарканье, и боль ше ничего — мертвая тишина. Из окна ничего не видать, кроме ветки сиреневого куста на той сто- роне улицы, ветки, обвисшей неподвижно и жутко.

Ночь была душная, безветренная. Безлунная. После крика все приобрело зловещий оттенок. Кто кричал?
Отчего она кричала? Голос был женский, но какое- то переживание, дошедшее до крайности, сделало его почти бесполым, почти бессмысленным: он слов- но бы не выражал никаких чувств. Казалось, сама человеческая натура возопила против какой-то не- справедливости, какого-то невыразимого ужаса. Ти- шина была мертвая. Звезды сияли, не изменившись ни капельки. Поля раскинулись недвижно. Ни одно дерево не шевелилось. Но все казалось виновным, приговоренным к суровой каре, зловещим. Появи- лось чувство, что надо что-то сделать. Вот-вот засияет какой-нибудь огонек — пусть он дрожит над землей, взволнованно приближаясь. Пусть кто-нибудь прибе- жит с того конца улицы. Пусть в окнах коттеджа заго- рится свет. А потом, пожалуй, — потом пусть послы- шится другой крик, но не столь бесполый, не столь бессловесный, а крик облегчения, успокоения. Но свет все не загорался. Не слышались шаги. Второго крика не было. А первый растворился, и мертвая ти- шина длилась.
Лежишь в темноте, напряженно прислушива- ясь. Это был только голос. Невозможно увязать его

8
с какой бы то ни было причиной. Не возникла ни одна картина, способная истолковать его, пролить на него свет. Но когда мрак наконец-то развеялся, стал виден только смутный человеческий силуэт, почти бесфор- менный, воздевающий гигантскую руку, тщетно пыта- ясь заслониться от какой-то чудовищной несправед- ливости.
Картина третья
Хорошая погода установилась надолго. Если бы не тот одинокий крик в ночи, могло бы показаться, что наша планета зашла в гавань; что жизни надоело идти полным ветром
1
; что жизнь добралась до какой-то ти- хой бухты, встала на якорь и почти бездвижно замер- ла посреди зеркальной глади. Но голос не унимался.
Куда ни пойди — допустим, прогуляться к вершинам дальних холмов — под поверхностью самых обыден- ных вещей словно бы что-то встревоженно ворочает- ся, и тогда покой и стабильность, окружающие тебя со всех сторон, кажутся немножко наигранными. На склоне холма сгрудились овцы; долина образует длин- ные, сужающиеся к концу уступы, точно каскад из ров- ных гладких волн. Набредаешь на уединенные фермы.
Во дворе катается по земле щенок. В зарослях дрока резвятся бабочки. Тишь да гладь, спокойнее и быть не может. И все же тебя не оставляет мысль: эту тишину
1
Идти полным ветром — морской термин:«идти в полный бак- штаг». Идти бакштаг — идти так, чтобы угол между направлением ветра и диаметральной плоскостью судна был бы более 90 и менее 180°. (Здесь и далее примечания переводчика.)

9

10
вспорол крик; в ту ночь вся эта красота была соучаст- ницей преступления; она согласилась; согласилась хранить невозмутимость, сиять прелестью, как сияла; в любой момент ее вновь могут разъять на части. Эта благостность, эта безопасность — только фасад.
И тогда, чтобы ободрить себя, прогнать тре- вожное настроение, цепляешься за картину «Воз- вращение моряка». Снова видишь ее всю целиком, и всплывают мельчайшие подробности — синева ее платья, тень дерева с желтыми цветами, — которыми ты не дополняла ее прежде. Как стояли они у двери коттеджа, он — с узелком, перекинутым через плечо, она — легко-легко касаясь пальцами его рукава. А из двери выскользнула кошка песочной масти. И так, постепенно рассматривая каждую деталь картины, мало-помалу убеждаешь себя: если что и скрыто под зримой поверхностью вещей, то скорее уж этот покой, отрада и добросердечие, чем какое-то коварство, чем зловещие пучины. Овцы на пастбище, волны долины, ферма, щенок, пляска бабочек — все они внутренне таковы, какими кажутся снаружи. Поворачиваешь, на- правляешься обратно домой, и думаешь только о мо- ряке и его жене, и рисуешь себе картины из их жизни, одну за другой, чтобы картины счастья и приволья, одна за другой, заслонили собой эту тревогу, этот ужа- сающий крик: пусть налягут на него, заглушат всей своей толщей, раздавят его в порошок.
И вот наконец деревня и погост, через который нужно пройти; и, входя в его ворота, думаешь, по сво- ему обыкновению: «Как тут мирно», думаешь о тени

11
под тисами, истертых надгробиях, безымянных моги- лах. Кажется, здесь сама смерть жизнерадостна. И вер- но: гляньте, какова картина! Мужчина копает могилу, а дети устроили пикник прямо на краю ямы, где он ра- ботает. Из могилы вылетают бурые комья глины, дети, развалившись на земле, жуют хлеб с вареньем, запи- вая молоком из больших кружек. Жена могильщика, белокурая толстушка, привалилась спиной к надгро- бию, ее расстеленный фартук заменяет стол. Между кружек и блюдец упало несколько комьев. Я спраши- ваю, кого это хоронят. Что, старый мистер Додсон на- конец испустил дух? «О нет! Это для молодого Род- жерса, для моряка, — отвечала женщина, пристально глядя на меня. — Позавчера ночью помер, от какой-то заморской лихорадки. Разве вы не слышали, как его жена?.. Она выбежала на улицу, вскрикнула... Эй, Том- ми, да ты же весь изгваздался глиной!»
Какова была картина!

12
Кинематограф
Впервые опубликовано в «Arts» в июне 1926 года
Говорят, в нас уже ничего не сохранилось от дикарей, а наша цивилизация — точно почти докуренная сига- рета, говорят, что все уже сказано и больше не к чему стремиться. Но философы, которые так говорят, навер- няка забыли о кинокартинах. Они ни разу в жизни не видели, как дикари XX века смотрят кино. Никогда эти философы не усаживались перед экраном, никогда не задумывались над тем, что, несмотря на все предметы одежды, стягивающие их тела, несмотря на ковры под их ступнями, сами они не так уж далеко ушли от голых людей с горящим взглядом, которые азартно колотят железкой об железку и различают в этом лязге пред- чувствие музыки Моцарта.
Правда, в случае с кинематографом железки подверглись настолько искусной обработке и настоль- ко обросли инородными наносами, что почти ничего не расслышишь отчетливо. Только шум да гам, толчея да катавасия. Мы заглядываем в котел, где словно бы варятся на медленном огне обрывки и ошметки самых разных форм и вкуса; иногда из пучины всплывает какой-то исполинский силуэт и, кажется, уже готов вы- скочить из хаоса наружу. Между тем, на первый взгляд искусство кинематографа кажется незамысловатым и даже глупым. Вот король здоровается за руку с фут- болистами, вот яхта сэра Томаса Липтона
2
, а вот Джек
2
Сэр Томас Липтон — создатель бренда чая «Липтон», заядлый яхтсмен.

13
Хорнер приходит первым на Больших Национальных скачках
3
. Взгляд слизывает все это мгновенно, а мозг, чувствуя приятную щекотку, ограничивается созерца- нием происходящего, не понукая себя к размышлени- ям. Ибо обычный глаз, глаз английский, не склонный эстетствовать, — это несложный механизм, который оберегает тело от падения в угольные бункеры
4
, снаб- жает мозг игрушками и сладостями, чтобы не каприз- ничал, и вообще берет на себя обязанности надежной, опытной няньки, пока ум сам не сочтет, что пора про- сыпаться. Сами посудите, как удивится мозг, если по- среди сладкой дремы его внезапно растолкают и по- просят о помощи? У глаза трудности. Глаз нуждается в подсказках. Глаз говорит мозгу: «Не пойму, что тут творится. Без тебя не обойтись!» Вместе они рассматри- вают короля, яхту, скакуна, и мозг сразу подмечает, что все эти существа и предметы обрели свойство, которым не наделен обыкновенный фотоснимок действительно- сти. Они стали красивее, в том смысле, в каком красивы картины, но заодно... попробуем назвать их (наш лек- сикон, увы, слишком скуден) «более реальными» или
«реальными, но по-иному», не похожими на то, как мы воспринимаем реальность нашей повседневной жизни.
Мы зрим их такими, каковы они, когда нас рядом нет.
Видим жизнь такой, какова она, когда мы к ней непри-
3
Джек Хорнер — знаменитый скакун. Победил на упомянутых скачках в 1926 году. Архивную кинохронику под названием «Jack Horner wins the 1926 Grand National» можно найти в интернете.
4
Во времена печного отопления уголь в Англии часто хранили в подземных бункерах. Люки бункеров располагались на тротуаре около дома, чтобы облегчить транспортировку.

14
частны. Нас словно бы изъяли из реального существо- вания со всеми его красотами, вытащили наружу, и те- перь мы предаемся созерцанию. Конь не сшибет нас с ног. Король не прикоснется к нашим рукам. Волна не замочит нам ступни. Пока мы пребываем на этой вы- годной смотровой площадке, пока мы наблюдаем со стороны за нелепыми выходками своих собратьев, у нас вдруг появляется свободное время для того, чтобы ис- пытать жалость и изумление, сделать обобщения, при- писать одному человеку свойства всего рода челове- ческого. Глядя, как плывет яхта, как разбиваются о ее корпус волны, мы находим время для того, чтобы впу- стить красоту в широко распахнутые двери своего со- знания и на самом пике поймать себя на странном ощу- щении: эта красота уцелеет, эта красота будет цвести вне зависимости от того, видим мы ее или нет. Да что там: мы же видим то, что случилось десять лет назад, как нам поясняют. Зрим мир, уже поглощенный волна- ми. Из Аббатства выходят невесты — сегодня они уже матери; витийствуют шаферы — сегодня они умолкли; плачут матери невест; веселятся гости; что-то мы при- обрели, а что-то другое — потеряли, и все прошло и бы- льем поросло. Прямо у подножия всей этой невинности и невежества разверзла свою пропасть война, но имен- но так мы танцевали и выписывали пируэты, трудились и вожделели, именно так сияло солнце и неслись по небу облака, неслись до последней минуты.
Но кинофабрикантов явно не устраивают такие самоочевидно интересные темы, как ход времени или способность реальности нашептывать нам глубокие

15

16
мысли. Полет чаек, суда на Темзе, принц Уэльский,
Майл-Энд-роуд и Пикадилли-сёркус — все это они презирают. Им хочется все усовершенствовать, пере- кроить, создать собственные произведения искусства, и это естественно, ибо, казалось бы, их власть огром- на. Казалось бы, множество разных искусств уже тол- пится вокруг, с готовностью предлагая свою помощь.
Например, литература. Все знаменитые романы всего мира, их общеизвестные персонажи, их знаменитые сцены, кажется, прямо просятся на экран. Что может быть легче и проще? Кинематограф жадно накинул- ся на эту добычу и по сей день питается преимуще- ственно телом своей несчастной жертвы. Но плоды его трудов — катастрофа как для кинематографа, так для литературы. Противоестественный союз. Глаз и мозг тщетно пытаются действовать в связке, но их безжа- лостно тянут в разные стороны. Глаз говорит: «Вот идет Анна Каренина». Перед нами возникает пышная дама в черном бархате и жемчугах. Мозг, однако, воз- ражает: «Это такая же Анна Каренина, как королева
Виктория». Ибо мозг знает Анну почти исключитель- но по фибрам ее души: ее очарованию, ее страсти, ее отчаянию. А кинематограф делает упор исключитель- но на ее зубах, жемчугах и бархате. Затем «Анна влю- бляется во Вронского» — иначе говоря, дама в черном бархате падает в объятия некого господина в военном мундире, и они целуются очень сочно, с крайней мед- лительностью и нескончаемой жестикуляцией на софе в великолепно обставленной библиотеке, пока садов- ник — так уж случайно вышло — стрижет газон. Так,

17
шатаясь и спотыкаясь, мы пробираемся через самые знаменитые в мире романы. Так мы разжевываем их, излагая немудрящими словами, которые словно бы за- писаны корявым почерком незадачливого школьника.
Поцелуй — это любовь. Разбитая чашка — ревность.
Ухмылка — счастье. Катафалк — смерть. Ничто из это- го не имеет ни малейшего отношения к роману, напи- санному Толстым, и только когда мы опускаем руки, перестав тщетно искать соответствия между картин- ками и книгой, то догадываемся по какой-нибудь слу- чайной сцене — например, с садовником, стригущим газон, — чтó мог бы совершить кинематограф, если бы его обязали обходиться собственными силами.
Но в чем же он силен? Если кинематограф пе- рестанет паразитировать на литературе, как ему обу- читься прямохождению? В данный момент мы можем строить гипотезы только по смутным намекам. Напри- мер, на днях показывали «Доктора Калигари», и вдруг в углу экрана возникла тень, похожая на головастика.
Она разбухла до исполинской величины, дрогнула, вздулась и исчезла, утонула в небытии. На миг почу- дилось, что она олицетворяла какую-то чудовищную, больную фантазию в мозгу безумца. На миг почуди- лось, будто контуром можно выразить мысль эффек- тивнее, чем словами. Казалось, этот чудовищный, дрожащий головастик был сам испуг, а не утвержде- ние «Я испугана». На деле тень возникла случайно, ее эффект был непреднамеренным. Но если в опреде- ленный момент всего лишь тень способна пробудить больше мыслей и переживаний, чем реальные жесты

18
и слова испуганных мужчин и женщин, то, очевидно, у кинематографа прямо под рукой есть бесчисленные символы чувств, для которых по сей день не нашлось способов выражения. У ужаса, кроме его обычных форм, есть форма головастика; он растет, пухнет, вздрагивает, исчезает. Гнев — это не только ругань и тирады, не только багровые лица и стиснутые кула- ки. Возможно, он — еще и конвульсии черной линии на белом листе. Анне и Вронскому больше не обяза- тельно хмуриться и строить гримасы. В их распоряже- нии есть... но что именно? Существует ли, спросим мы, некий тайный язык, который мы чувствуем и видим, но никогда на нем не разговариваем, а если существу- ет, то можно ли сделать его видимым для наших глаз?
Есть ли у мысли какое-то свойство, которое можно сделать зримым без посредства слов? Мысль наделена быстротой и низостью, прямотой копья и расплывча- тостью клубов дыма. Но также, особенно когда эмоции вскипают, у мысли есть способность рисовать картины и потребность переложить свое бремя на другого но- сильщика; устроить, чтобы ее, ни на шаг не отставая, сопровождала картинка. Не знаю уж, почему, но пор- трет, написанный с мысли, всегда красивее, понятнее, доходчивее, чем сама мысль. Как знает всякий, у Шек- спира сложнейшие мысли сцепляются в спиральные цепочки образов, по которым мы карабкаемся, дела- ем пересадки, описываем круги, пока не выбираемся из тьмы на дневной свет. Но, очевидно, поэтические образы не предназначены ни для отливки в бронзе, ни для обводки карандашом. Это компендиумы с ты-

19
сячами намеков, где визуальные смыслы — лишь са- мые очевидные или лежащие на поверхности. Даже самый незамысловатый образ — «Любовь, как роза, роза красная, / Цветет в моем саду»
5
— дарит нам ощу- щения (влажность, тепло, нежность лепестков, сияние алых оттенков), которые сливаются в единое целое и нанизываются на певучий ритм, а этот ритм — уже сам по себе голос горячности и робости влюбленного.
Всего этого — того, что подвластно слову и только сло- ву, — кинематограф должен избегать.
И все же, если наши мысли и чувства столь тес- но связаны со зрением, то кинематограф все-таки до- ждется каких-то рудиментов «визуальных эмоций», которым не нашли применения ни живописец, ни поэт. Подозреваю: скорее всего, подобные символы окажутся совершенно не похожи на реальные пред- меты, которые мы видим вокруг. Это будет нечто аб- страктное, развивающееся в такт с сознательным и тщательно управляемым художественным творче- ством − то, что прибегает к содействию слов и музыки лишь по мелочам, лишь для вящей понятности, а ис- пользует их благоразумно, точно раболепных слуг, — возможно, именно из таких движений и абстракций со временем будут складываться кинокартины. В любом случае, несомненно одно: когда обнаруживается какой- то новый символ для выражения мыслей, в распоря- жении кинематографиста оказываются колоссальные богатства. Дотошность реальности и ее поразитель- ная способность навевать мысли будут к его услугам,
5
Стихи Роберта Бернса в перевода Самуила Маршака.

20
только попроси. Анны и Вронские — вот они, во пло- ти. Если кинематографист сможет вдохнуть чувства в эту реальность, сможет силой мысли оживить иде- альные формы, то его трофеи удастся достать из котла.
И тогда, подобно дыму, что валит из кратера Везувия, нашему взгляду откроется мысль в ее первозданном состоянии, ее красота, ее странность, — как мысль из- вергается из сознания мужчин, облокотившихся о сто- лы, и из сознания женщин, роняющих сумочки на пол.
Мы сумеем увидеть, как эти чувства переплетаются между собой и оказывают влияние друг на друга.
Мы будем способны видеть резкие перемены чувств, вызванные их соударениями. Самые фантасти- ческие контрасты промелькнут перед нами с быстро- той, которой тщетно добивался бы писатель, сколько бы ни корпел над фразами; перед нами наяву могли бы воплотиться архитектурные грезы: арки и бой- ницы, ниспадающие каскады и устремленные к небу фонтаны, которые иногда приходят к нам во сне или мерещатся в полумраке комнат. Ни одна фантазия не окажется чересчур несусветной или беспочвенной.
Прошлое можно будет развернуть, как свиток, рас- стояния — отменить, а расселины, которые разры- вают пространство прозы (когда, например, Толстой вынужден переключаться с Левина на Анну, и сюжет поневоле подпрыгивает на ухабах, и наше сопережи- вание героям спотыкается и хромает), удавалось бы сгладить при помощи единообразного фона или по- втора какой-то сцены.

21
Как попробовать это сделать — и не просто по- пробовать, но сделать успешно — пока не сможет при- советовать никто на свете. Смутные догадки осеняют нас, пожалуй, разве что в уличной толчее, когда некое мимолетное сочетание красок, звуков, движений под- сказывает: вот сцена, ожидающая нового искусства, которое ее запечатлеет. Или порой в кино, среди лов- ких ухищрений и колоссального технического мастер- ства, вдруг раздвигается какая-то завеса, вдруг брез- жит вдали какая-то неведомая, нежданная красота. Но только на миг. Понимаете, у кинематографа странная судьба: все другие искусства родились нагими, а он, младший в роду, — полностью одетым. Он может вы- сказать все что угодно, но пока не имеет что сказать.
Словно племя дикарей отыскало уже не пару железок, с которыми можно забавляться, а разбросанные на морском берегу скрипки, флейты, саксофоны, трубы, рояли фабрик Эрара и Бехштейна, отыскало и приня- лось с невероятной энергичностью, но не зная ни еди- ной ноты, бить-колотить по всем этим инструментам одновременно.

22
Middlebrow
Письмо, написанное, но так и не отправленное
в редакцию журнала «The New Statesman»
Р Е Д А К Т О Р У « T H E N E W S T A T E S M A N »
Сэр, позвольте мне, пожалуйста, привлечь ваше внима- ние к тому факту, что в рецензии на одну из моих книг (см. октябрьский номер) ваш рецензент запа- мятовал одно слово, а именно ни разу не употребил термин «высоколобый» (highbrow). Рецензия, если не считать этого упущения, так меня порадовала, что я, рискуя показаться неподобающе себялюби- вой, решилась спросить у вас: может быть, ваш ре- цензент, человек, очевидно, умный, намеревался оспорить мои права на это звание? Я выбрала слово
«права», ибо я определенно могу предъявлять такие права, когда великий критик и одновременно вели- кий прозаик (сочетание завидное и редкостное) не- пременно называет меня «высоколобой» на страни- цах одной из величайших газет, если снисходит до внимания к моим опусам; и, более того, никогда не жалеет места на газетной полосе, чтобы известить, известить не только меня, ибо я уже осведомлена, но и всю напряженно ловящую его слова Британ- скую империю, о том, что я живу в Блумсбери? Мо- жет быть, ваш критик просто не знает, где я живу?

  1   2   3   4

перейти в каталог файлов


связь с админом