Главная страница

Судакова И._От этюда к спектаклю. От этюда к спектаклю


Скачать 0.65 Mb.
НазваниеОт этюда к спектаклю
АнкорСудакова И._От этюда к спектаклю.doc
Дата16.09.2017
Размер0.65 Mb.
Формат файлаdoc
Имя файлаСудакова И._От этюда к спектаклю.doc
ТипДокументы
#26185
страница1 из 11
Каталогmariazemlianuhina

С этим файлом связано 25 файл(ов). Среди них: Семинар_Продажа билетов_Золотая маска.doc, Нетрадиционные источники финансирования организаций культуры.doc, Е. Гротовский Театр и ритуал.doc, Ежи Гротовский Актерский тренинг.doc, Семинар_Продажа билетов_Золотая маска.doc, Семинар_Продажа билетов_Золотая маска.doc, Нетрадиционные источники финансирования организаций культуры.doc, Нетрадиционные источники финансирования организаций культуры.doc, Маркетинг в театре.doc, Маркетинг в театре.doc и ещё 15 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11


И. Судакова
ОТ ЭТЮДА К СПЕКТАКЛЮ

Из опыта работы режиссерского факультета

ГИТИСа имени А. В. Луначарского
ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА, 1969

ОТ АВТОРА

Материал для создания этой книги я стала собирать по совету Н. М. Горчакова, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа, режиссера МХАТ, известного широкой аудитории читателей своими книгами: «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», «Режиссерские уроки Вахтангова» и др.

Николай Михайлович Горчаков был моим учителем в режиссу­ре — сначала я училась в ГИТИСе на его курсе, затем работала как молодой преподаватель под его руководством. Николай Михайлович предложил мне записывать наши практические занятия этюдами, отрывками, по возможности фиксируя самый ход, процесс работы. — Из этих записей со временем может составиться полезная ме­тодическая книга, — говорил он. Я последовала его совету.

С тех пор прошло достаточно много времени. За эти годы я ра­ботала как преподаватель на курсе народного артиста РСФСР, про­фессора Н. В. Петрова, на курсе заслуженного деятеля искусств, профессора А. А. Гончарова, и на курсе А. В. Эфроса. Мне посчастли­вилось в течение нескольких лет наблюдать занятия со студентами этих интереснейших и своеобразных режиссеров, работать с ними в непосредственном контакте, воспитывая молодых режиссеров совет­ского театра. У меня накопился и свой собственный пятнадцатилетний опыт работы на режиссерском факультете ГИТИСа.

Я не ставлю себе задачу затронуть все проблемы режиссерского искусства. Некоторые важные этапы подготовки студентов-режиссеров в ГИТИСе не будут освещены в этой книге, как не будет показан весь процесс работы по созданию спектакля. Читатель познакомится лишь с Етчальными этапами обучения, с работой над этюдами и от­рывками из произведений драматургии в первые два года обучения студентов.

Каждая конкретная студенческая группа требует особого под­хода к ней, творческих контактов. Каждый руководитель курса в ГИТИСе имеет свои, только ему присущие секреты и особенности процесса обучения, да и они развиваются, изменяются во времени. Поэтому попытка сформулировать, записать некий незыблемый ме­тод воспитания, всякая окончательная, установленная для всех систе­ма обучения, наверно, таит в себе опасность косности. Тем не менее опыт, сложившийся за годы работы режиссерского факультета ГИТИСа, может быть полезен для тех, кто занимается в театраль­ной самодеятельности, руководит творческим коллективом.

Я приношу большую благодарность за ценные замечания и сове­ты по моей работе над книгой профессору Алексею Борисовичу Гла-голину-Гусеву, заведующему кафедрой режиссуры Харьковского института искусств, и народному артисту РСФСР, профессору Лео­ниду Федоровичу Макарьеву, заведующему кафедрой драматического искусства Ленинградского государственного института театра, музы­ки и кинематографии.

Я выражаю свою искреннюю признательность профессорам ГИТИСа: заведующей кафедрой режиссуры Марии Осиповне Кнебель, Юрию Александровичу Завадскому, Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф, Иосифу Моисеевичу Раевскому и Матвею Алексеевичу Гор­бунову — ректору института — за их помощь в создании этой книги.

И. С.

Стр3

I. ЭТЮД НА РЕЖИССЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ

1.Этюд — мысль режиссера о жизни, выраженная в действии на сцене

Режиссера нельзя создать одним обучением, необхо­дима природная одаренность, большая жизненная энер­гия, как говорится, — режиссерами рождаются. Но та­лант может постепенно истощиться, а интуиция иссяк­нуть, если их не развивать, не воспитывать. Поэтому наша задача верно направить талантливого человека, помочь развиться его дарованию. Чем самобытнее инди­видуальность будущего режиссера, чем смелее, самосто­ятельнее его мысль, тем интереснее его творчество. По­этому чем скорее удастся разбудить самостоятельную мысль молодого режиссера, тем раньше начинается его творческий рост.

Именно с размышления о жизни, о людях начинается режиссура, с наблюдения действительности, с сопостав­ления характеров, с интереса к человеческой психологии, к ее секретам и неожиданностям. Чтобы мысль режиссера стала гибкой, подвижной, ее надо тренировать ежеднев­но, ежечасно. Режиссер-психолог, режиссер — знаток человеческой души может надеяться завоевать доверие актера. А режиссерское ремесло и его законы — это уже второе, тоже очень важное, но все же вторичное звено в формировании режиссера. Создавая сценическую жизнь, режиссер отбирает то, что ценно для воплощения его мысли, что выражает и доказывает ее. Если цель ху­дожника не зеркально отразить жизнь, а вмешаться в нее, участвовать в ней своим искусством, то иначе он поступать не может. Ради этой ответственной цели идут в режиссуру.

Огромное содержание и возможности профессии режиссера начинают раскрываться уже в первых пятидесятиминутных спектаклях — этюдах. Этюд—вымысел студента, им облюбованный, ему чем-то очень дорогой. Студент, сочиняя и исполняя этюд, защищает его право на сценическую жизнь, привлекает всего себя, свои мысли, чувства и легче попадает в верное сценическое самочувствие, оставаясь самим собой.

Вот почему обучение режиссуре начинается именно с этюдов.

Стр. 4

Если спектакль — это море режиссерских возможно­стей, то этюд — это та капля, в которой оно отражено. И в этюде можно выразить средствами театра свою мысль о жизни, вмешаться в жизнь, участвовать в ней своим искусством.

Н. М. Горчаков определял подготовленный студен­тами этюд как первый в их жизни спектакль, поставлен­ный самостоятельно с определенной целью и одушевлен­ный мыслью постановщика.

А если дело обстоит так, то первейшая задача педа­гога — воспитывать в своих учениках смелость, само­стоятельность мышления, иначе все их спектакли будут бескрылы. Мысль, воображение, его полет — вот начало творчества. Ни шагу, ни слова, ни жеста на сцене без работы мысли, без постановки цели и оценки результа­тов! Поэтому содержание занятий должно отвечать на­мерению научить студентов выражению определенной мысли-идеи режиссерскими и актерскими средствами через организацию короткого сценического действия —

этюда.

Этюд способен взволновать зрителя, он интересен, когда заложенная в нем мысль прозрачна и заразительна для аудитории. Добиваясь в этюдах разнообразия тем, развивая наблюдательность студента, обращая его вни­мание на близкие ему, волнующие его события, поощряя искренность, чувство юмора, можно помочь молодому начинающему режиссеру свободнее, самостоятельнее от своего лица высказаться в этюде. И пусть на первых по­рах этюды, их драматургия незамысловаты, иногда даже наивны. Если студент искренне увлечен темой, действи­тельно хочет высказаться именно об этом, надо помочь ему выразить себя, свои чувства и мысли в коротком сценическом действии — этюде. Именно увлеченность сту­дента темой приносит успех в работе.

Приведу один пример.

Студенту хотелось в маленьком этюде показать, что значит для человека Ленин, пример его жизни.

Стол, стул, телефон. На стене — портрет в черной ленте. Вошел человек, подошел к столу. Взял, прочитал, повертел в руках какую-то бумагу, посмотрел на портрет. Долго посмотрел... Пусто в комнате. Холодно. Человек перечитал бумагу, подошел к телефону.

— Пришлите Петрова.

Сел. Один. Холодно в комнате. Пусто. Вошел вто­рой. Кивнул молча. Первый читает вслух по бумаге.

Стр.5
— «Мандат. Решением бюро партячейки завода то­варищ Петров командируется на постоянную работу в Центральное отделение ЧК, в распоряжение товарища Дзержинского. 26 января 1924 года».

Второй изумленно и протестующе: - Я?! В ЧК?!

И взревели гудки. Один. Второй. Пятый. Останови­лось время. Нет Ленина. Слушают стоя. Молча. На сте­не портрет в черной ленте.

А потом — тишина. Подошел к столу Петров. Долго, тщательно сворачивал бумажку. Спрятал в карман. По­жал руку человеку за столом. И вышел.

Здесь на очень небольшом материале этюда зазвучала большая тема: жизнь среди людей, жизнь для людей.

В практике ГИТНСа существует такой принцип: обыч­но, прежде чем приступить непосредственно к работе над этюдом, студенты выполняют ряд упражнений, которые непосредственно, органично подводят их к этюду. Эти упражнения постепенно переходят в этюд, переставая быть просто упражнениями. Часто их проводят как игру, чтобы не воцарялась томительная скука. В них отраба­тываются отдельные элементы верного сценического по­ведения— внимание, наблюдательность, развивается творческая воля, умение быстро включаться в действие и переключаться с одного объекта внимания на другой, умение сосредоточиться на заданном объекте: быстро и точно схватить его основные черты и передать их словами ярко, образно, зримо. В этих упражнениях студенты по­лучают наглядные уроки того, что слушать и слышать, смотреть и видеть — это не одно и то же. Слушают все, как говорит один, допустим, но не все услышат манеру, мелодику, характерность, дефекты речи говорящего. Студенты начинают понимать, что рассказывать — это значит рисовать словом, добиваться, чтобы человек, слу­шающий рассказ, увидел все так, как видит рассказчик. Студенты учатся «рассказывать глазу», мыслям партне­ра, как того требовал К. С. Станиславский, а не только его уху. Здесь впервые некоторые из них обнаруживают, что плохо умеют смотреть и видеть.

Объектами в этих упражнениях может быть любой предмет, картина, событие, человек, улица, дом, музыка, явление природы, происшествие — короче, все, что мож­но слушать и слышать, на что можно смотреть и видеть. Упражнения развивают также фантазию студентов, их изобретательность.

Стр. 6
Одно и то же действие, выполненное подряд всеми студентами, решается каждым из них по-своему. Напри­мер, надо войти в ком«ату. Каждый делает это, исходя из различных предлагаемых обстоятельств — откуда, ку­да и с какой целью он входит, — стремится выразить все обстоятельства в точном действии, этими обстоятельства­ми продиктованном.

Упражнения подводят и к общению с партнером (им­провизация диалога или диалога без слов). Студенты в этих упражнениях понимают, что действие на сцене все­гда имеет определенную цель. Толчок к действию — «если \ бы». Значит, на сцене нельзя сделать ни одного шага без \ [.< вымысла и работы воображения. Каждое действие дол- V жно иметь оправдание. Ряд упражнений на элементы системы Станиславского преследует цель тренажа твор­ческой воли, внимания, фантазии, свободы мышц и т. д. Затем все элементы системы — действие, внимание, во­ображение, оценка факта, общение, владение объектом, внутренний монолог, действие словом, владение темпо-ритмом — осваиваются в работе над этюдом, отрывком, актом пьесы и, наконец, всей пьесой.

Практика показала, что самостоятельная работа ярче и полнее раскрывает студента, поэтому целесообразно с первых же недель занятий прививать студентам навык к повседневной самостоятельной работе. Самостоятель­ность будит творческую активность, повышает личную ответственность студента.

2. Режиссерский отбор средств театральной

выразительности

Создавая этюд, будущий режиссер впервые обращает­ся для передачи своей мысли не к словам, а к средствам театральной выразительности. Научиться пользоваться средствами театра лаконично, уметь создать образное решение места и времени действия, атмосферу событий, их динамику — этими задачами определяется особенность работы над этюдом на режиссерском факультете.

Что же такое актерские и режиссерские средства, то есть выразительные средства театра? Актерские — это действия и поступки актера на сцене, внутренний монолог, непосредственность оценок актера, темпо-ритм его жизни, направленность его темперамента. Чтобы пользо­ваться этими средствами выразительности наиболее

Стр. 7
полно, необходимо знать и глубоко понимать учение К. С. Станиславского, его систему воспитания актера.

Режиссерские средства — прежде всего действующий актер, направляемый режиссером, затем выразительные средства театра, создающие среду, в которой актер дей­ствует. Это оформление — декорации, свет, звук (будь то музыкальное или художественно-шумовое оформле­ние). Чем свободнее, раскованнее будет себя ощущать студент, тем легче ему ориентироваться в «стране теат­ра», в ее порой скрытых возможностях. Он откроет, что «рецептов» нет, что нет и канонов незыблемых и вечных, что каждое творческое решение — это открытие. Ему ста­новится очевидным, что талант режиссера — это дар со­чинять сценическую жизнь из верно и точно отобранных действий персонажей.

На собственных ошибках студент начинает понимать, что без отбора точных действий, поступков он не сможет обойтись в дальнейшем, при постановке пьесы.

Поступок, предложенный драматургом по сюжету пьесы, режиссерская фантазия облекает конкретными подробностями поведения. Сочиняя и отбирая непрерыв­ную цепь не указанных, не названных драматургом после­довательных действий персонажа, подробностей его по­ведения, режиссер как бы освещает каждое событие сво­им отношением к происходящему, своей режиссерской трактовкой.

Из одного поступка, предложенного драматургом, фантазия режиссера и актера создает целую цепь дейст­вий, живых подробностей поведения, наполняющих по­ступок конкретным живым содержанием. Содержание может быть мелким, примитивным или, наоборот, мно­гозначным, богатым аналогиями, ассоциациями. Поэто­му так различны бывают постановки одной и той же пьесы.

-" Поэтому главная забота при построении этюда — это верно и точно найденное и осуществленное поведение действующих лиц.

Но с первых же этюдов ставится также требование четкого по мысли и образного решения сценического пространства. Создание атмосферы события заставляет искать выразительное световое, звуковое, музыкальное решение этюда. Не сразу дается умение точно выбрать и создать театральными средствами место действия этю­да. Вот где требуется знание жизни, изобретательная фантазия, понимание того, о чем говоришь со зрителем.

Стр. 8
Надо стремиться, не загромождая сцену, найти две-три точных, «говорящих» детали оформления.

Важно определить место источников света на сцене, их яркость. Удачно найденное освещение поможет пе­редать атмосферу действия. Искусно отобранная деталь оформления, интересное звуковое или музыкальное реше­ние этюда могут сразу перенести нас в определенную ис­торическую эпоху.

Иногда, чтобы выразить свою мысль, режиссеру не­обходима вся бытовая конкретность обстановки, а в дру­гом случае окажется вполне достаточно одной детали, ко­торая «закричит» еще сильнее оттого, что будет одна.

В качестве примера можно привести этюд «История одной комнаты», сделанный, а затем записанный студен­том. В трехчастном этюде образно было решено сцени­ческое пространство, форма этюда, выбранная режиссе­ром, выражала движение времени. Это достигалось через лаконично и выразительно отобранные режиссером де­тали оформления и звуковую партитуру этюда.

Замысел этюда родился у студента в поисках инте­ресных и точных по характеру деталей интерьера (по заданию педагога нужно было приготовить выразитель­ную выгородку). Толчком послужил образ: «стул, пере­тянутый по диагонали шнурком». Это стул из музея. А что с ним было до музея? И что с ним было потом? Вспомнились Ясная Поляна, Петергоф, Клин. И вот этюд в его окончательном варианте.

1. Комната. Слева — два стула. Справа — письменный стол, в центре — старинные часы. Старинные книги, по всей комнате разбросаны листы рукописи. На кресло небрежно брошен плед. На столе цветы, гусиное перо… Чернильница. Уютный полумрак. Комната освещена колеблющимся пламенем свечи на письменном столе.

Где-то в глубине дома звучит на клавесине старин­ный вальс... Возникает звук колокольчика, бегущей трой­ки. Звук все ближе, ближе. Вальс смолкает. Затемнение. В темноте настойчиво звенит колокольчик. Бежит время...

2. Полный свет. Аккуратно расставлена мебель. Стулья перетянуты шнурками. Аккуратно разложены старинные книги и листы рукописей, аккуратно лежит плед на ручке кресла. По комнате медленно, внимательно и с уважением осматривая каждый предмет, проходят двое. Задерживаются у письменного стола. Бьют часы. Двое подняли головы, радостно переглянулись — заводят! Хорошо!

Стр. 9
Затемнение.

В темноте продолжают бить часы. Бежит время...

3. В бой часов вклинивается дробь барабана. Ком­ната освещена мертвенно белым светом. Все поломано, разбросано. На часы наброшен немецкий мундир. Вре­мянка посреди комнаты, из нее торчат полуобгоревшие старинные книги, рукописи... Звучит барабан.

Занавес.

В этюде важно значение мелких и точных, подсмот­ренных у жизни правд, отобранных режиссером. Этюд — это миниатюра. Он пленяет мыслью и мастерством, чув­ством правды, создающими достоверность.

Надо сказать, что от всякого художественного про­изведения, в котором есть тонко подсмотренная и осмыс­ленно отобранная художником жизненная деталь, зри­тель получает большую радость. Учиться у жизни, неус­танно наблюдать ее, остро подмечать все новое, учиться отбирать главное — вот путь, на который должен стать каждый, кто стремится стать режиссером.

3. Азбука верного сценического поведения в этюде

Разумеется, основное и главное содержание работы режиссера составляет его работа с актером. Ничто не может заменить ярко и глубоко живущего, то есть мыс­лящего, действующего и чувствующего на сцене актера. Чтобы верно найти и осуществить поведение действую­щего лица, нужно знание психологии человека, ее осо­бенностей в человеке сегодняшнем и вчерашнем, ее тон­костей и неожиданностей. Только при глубоком, тонком понимании события, его сути, ощущая глубинные цели и желания персонажа, можно верно нащупать его основ­ное действие, найти точные приспособления. Хорошо если режиссер умеет конкретно, зримо не только рассказать, но и показать актеру его физическое самочувствие, под­сказать внутренний монолог, умеет заразить его своими мыслями, видениями.

Огромное значение имеет верно найденный внутрен­ний темпо-ритм жизни актера, точная направленность его темперамента, верно отобранная последовательность действий.

Точно отобранные действия могут раскрывать все — атмосферу события, взаимоотношения, физическое са­мочувствие человека, его характер, мысли и т. д.

Стр10

В этом нетрудно убедиться. Мы встретимся с конкретны­ми примерами этого в описаниях работы над этюдами в следующей главе.

Точное действие возникает на сцене при учете всех предлагаемых обстоятельств происходящего события. Действие бывает вызвано тем или иным событием, оно тесно связано с объектом. Поэтому прежде всего нужна ясность в том, какое именно происходит в данный мо­мент событие. Каково действие каждого участника в этом событии или в результате этого события. Какова моя цель и какие объекты занимают мое внимание, мою мысль на пути к этой цели.

Объект внимания — это своего рода якорь опасения. Верно найденная цепь объектов внимания помогает ак­теру создать живую среду для своей фантазии. По этой цепи, как по фарватеру, направляется он к цели.

Объектом внимания может быть событие, явление природы, человек, его поступок, мысль, любой предмет, звук — все, что доступно человеческому восприятию. Пре­пятствия на пути к цели станут главными объектами вашего внимания. Чтобы преодолеть их, вам надо будет остановить на каждом свое внимание, оценить его и най­ти способ преодолеть, совершив нужный для этого посту­пок. Объект, оценка, действие — вот «три кита», на кото­рых строится линия поведения актера на сцене. Причем действие —это уже результативный момент. Оно импро­визируется каждый раз в момент творчества на сцене. Действие всегда — результат оценки, то есть верного внутреннего процесса «жизни человеческого духа», ре­зультат непрерывного «внутреннего монолога», который в жизни непроизвольно свойствен каждому человеку, на сцене же его необходимо воссоздавать каждый раз фан­тазией актера.

Объект внимания может находиться — сейчас, конкретно, зримо — перед глазами человека или вставать перед его внутренним взором, в воспоминании, либо в мечте о будущем, просто неотвязно быть в мыслях (по­мещаться как бы внутри человека). Все мы знаем в жиз­ни этот взгляд задумавшегося человека, смотрящего «внутрь себя». Глаза его как бы не видят, вернее, не фиксируют того, что происходит в это время непосредственно перед ним.

Сейчас, когда зрителя в театре больше всего интере­сует процесс мысли героя, процесс его внутренней борь­бы, когда зритель ищет и ждет умного героя с

Стр. 11
психологией интересной, богатой и сложной, современный актер должен научиться искренно, интересно, содержательно и, главное, эмоционально мыслить на сцене, быть в этом плане каждый спектакль актером-импровизатором. Для этого надо определить объекты, которыми питается мысль, находя на каждой репетиции все более точное качество и характер мысли образа. Знать цепочку объек­тов своего внимания на пути к цели и импровизировать каждый раз процесс мысли; сегодня не так, как вчера, и завтра иначе, чем сегодня, потому лишь, что я сегодня иной, чем вчера, чем завтра. Поэтому с первого этюда нужно искать поступок только как результат оценки объ­екта. Объект, его оценка и процесс поиска верного по­ступка — азбука актерского искусства. В каждое мгнове­ние сценической жизни у актера должен быть верно отобранный объект внимания.

«Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены» '. «Не сам объект, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его, с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным» 2.

Разумеется, в первых этюдах обычно объекты просты, как и предлагаемые обстоятельства, оценка их не пред­ставляет сложной задачи для мысли исполнителя, и по­ступок, активное действие находится легко.

Чем дальше идет процесс обучения, тем сложнее пред­лагаемые обстоятельства этюдов, сложнее объекты. Они требуют большей интенсивности внимания, страстной концентрации мысли, более живой и гибкой фантазии, умения действовать не только физически, но и словом или только взглядом.

В самом деле, даже молча и абсолютно не двигаясь, можно действовать очень ярко и активно. Простой при­мер: идет лекция. Слушатели могут вести себя по-раз­ному. Одни внимательно смотрят и слушают, другие явно заняты посторонним делом, а кто-то молча смотрит на лектора, и в его взгляде столько отрицания и унич­тожающего скептицизма, что лектор, наталкиваясь на

1. К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 112.

2 Та м же, стр. 129.
Стр. 12

этот взгляд, каждый раз будет преодолевать его, —«не обращать внимания», либо просто спросит: «Вам что, это не интересно? Вы не согласны?»

Очевидно, что этот слушатель действовал, и действо­вал очень ярко, активно, причем одной только мыслью, выраженной взглядом.

Обычно поступок бывает комплексом физического, психического и словесного действия.

Предлагаемые обстоятельства совершающегося сей­час на сцене события должны быть вскрыты режиссером не поверхностно, а предельно точно и глубоко. Тогда определится само существо события, его сокровенный смысл, что неизбежно скажется на поведении актеров. Цель каждого участника события будет конкретной, ув­лекательной для актера. На пути к этой цели встанут определенные крупные и мелкие препятствия. Они явятся объектами мысли-фантазии исполнителя. Их надо будет либо преодолеть, либо использовать для достижения цели.

Добиваясь от исполнителя подлинного внимания к объекту-препятствию, серьезной оценки его и подлинно­го поиска самого целесообразного поступка, направлен­ного на его преодоление или использование на пути к цели, режиссер помогает актеру действовать на сцене по законам органики, а не фальшиво, по-актерски «пред­ставлять» действие.

Стр13
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

перейти в каталог файлов
связь с админом