Главная страница

Русская школа живописи


Скачать 1.04 Mb.
НазваниеРусская школа живописи
Анкорrusskaya_shkola.pdf
Дата07.10.2017
Размер1.04 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаrusskaya_shkola.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#39995
страница1 из 6
Каталогid249123983

С этим файлом связано 69 файл(ов). Среди них: Gollerbakh_E_Grafika_B_M_Kustodieva.pdf, Robertson_D_-_Davayte_narisuem_legkovye_mashiny.pdf, Korolev.pdf, Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka_3.pdf, Grigoryan_E_A_-_Osnovy_kompozitsii_v_prikladnoy.pdf и ещё 59 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6

3.481
Бенуа: История живописи
Бенуа, А. Н. Русская школа живописи
АЛЕКСАНДРНИКОЛАЕВИЧ
БЕНУА
РУССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ

3.482
Бенуа: История живописи, 10
Предисловие
ПРЕДИСЛОВИЕ
Если проследить в
истории живописи отношение художников разных эпох и народов к своему предмету, если взять во внимание, что для них было более существенно – сама ли живопись или известные мысли, передававшиеся ими в живописи, – то мы заметим два основных течения в художественном творчестве. Началом одних стремлений было исключительное искание красоты,
в источнике другого отношения обнаружилось желание посредством живописи рассказать что-либо забавное, поучительное или обличительное. Одни художники передавали в своих произведениях свое чувство прекрасного вне всякой тенденции; другие пользовались живописью как чем-то вспомогательным для передачи своих мыслей совершенно внехудожественного порядка.
Живопись в
последнем случае являлась в подчиненном от литературы, философии и религии положении,
она исполняла служебную роль.
Иногда, впрочем, эти течения сливались. В
эпохи сильного религиозного подъема или в творчестве отдельных религиозно настроенных личностей искание красоты в
живописи

3.483
Бенуа: История живописи, 10
Предисловие смешивалось неразъединимым образом с
выражением их религиозных и философских взглядов. В
такие эпохи, такими людьми создавались величайшие художественные произведения, одинаково содержательные по своей внеживописной мысли и
одинаково прекрасные по чисто художественным достоинствам. Наоборот, в эпохи ослабления веры искание красоты получало узко-эстетический, какой-то специальный оттенок и мало-помалу искусство сворачивало в своего рода схоластику – в академизм. Наконец, в эпохи преобладания буржуазного,
внерелигиозного стремления к земному благополучию живопись становилась в подчиненное от общественных требований положение и принуждена была,
откинув попечение о
красоте
(которая некоторыми теориями смешивалась с этическими и
политическими принципами),
служить социальным идеям – то в виде обличительного орудия, то в виде поучительногоразвлечения.
В каждом из названных течений проявилось немало любопытного и драгоценного, но не все это любопытно и драгоценно в равной степени.
Если одни произведения являются созданиями самодовлеющими, вечно юными, отмеченными печатью откровения, то другие произведения

3.484
Бенуа: История живописи, 10
Предисловие кажутся рядом с ними порождениями мелких житейских забот,
отражающими суету проходящих интересов, или плодами мертвенной школьной рутины. Значительная часть русской живописи общеевропейского ее фазиса отличается именно этими чертами и имеет так мало общего с истинной природой красоты, что даже может явиться вопрос, подлежит ли она рассмотрению с чисто эстетической точки зрения и имеет ли она место в истории русского
искусства.
Однако какое бы то ни было "иконоборство"
не в духе нашего времени. Тот, кому пришла бы мысль объявить теперь во имя служения великому и чистому идеалу гонение на мелкое,
житейское творчество или на произведения,
слишком зависимые от школьного шаблона, тот заслужил бы название вандала, одностороннего и одичалого фанатика. В защиту положения о необходимости восприятия в истории искусства
всех значительных явлений художественного творчества,
хотя бы наперекор чисто эстетическим требованиям, можно указать на
Хогарта.
Этот художник издевался самым бесцеремонным образом над заветами Аполлона,
этот мастер приблизился больше всех к
литературному памфлету,
к смехотворным

3.485
Бенуа: История живописи, 11
Предисловие новеллам. Однако у кого поднимется теперь рука,
чтобы сокрушить этого дерзкого и умного буффона? Не станем здесь говорить об его большом чисто живописном даровании, на которое он сам обращал слишком мало внимания и которое так редко обнаруживалось в его картинах. Хогарт должен сохранить видное место в истории искусства, как части истории культуры,
уже за одну удивительную документальность своих картин, придающую им меланхолическую глубокую прелесть отзвуков прошедших времен.
Точно так же не следует игнорировать произведения, отличающиеся одними школьными достоинствами. Положим, живой идеал в таких созданиях застыл, окаменел, превратился в сухой и
мертвенный шаблон,
но и
на таких произведениях лежит еще слабое отражение красоты, и потому и они еще способны доставить если не восторг,
то все же известное удовольствие. Однако если и
не следует игнорировать ничего мало-мальски значительного, то при этом особенно необходимо соблюдать в
своем изложении строгую пропорциональность,
отдавая предпочтение произведениям безусловно прекрасным перед относительно
интересными.
И
самая беспристрастная история не должна выпускать из

3.486
Бенуа: История живописи, 11
Предисловие виду этой пропорциональности, так как в противном случае она рискует утратить свой основной характер и
впасть в
полную хаотичность.
В изложении истории русского искусства,
более чем где-либо, важно придерживаться как тех принципов разносторонности и терпимости,
так и соблюдения подобной соразмерности.
Рассматривание русской живописи с одной только чисто художественной точки зрения повлекло бы за собой такие неожиданные странности, за которые на такое сочинение неминуемо обрушились бы обвинения в
неполноте и в пристрастии. Это потому, что чисто художественных моментов в русской живописи меньше, чем в какой-либо другой живописной школе. Значительный период ее протекает в узком русле академизма и лишь только начинает освобождаться от него, как попадает в сложный механизм "общественного движения". Явлений истинно художественного характера за двести лет существования у нас общеевропейского искусства удивительно мало.
Останавливаться на достоинствах одних этих явлений значило бы сузить свою задачу до кажущегося парадокса. Но с другой стороны, и самый снисходительный историк,
исследуя

3.487
Бенуа: История живописи, 11
Предисловие русскую живопись, не должен выпускать из рук известной идеальной мерки, при помощи которой он только и
может выяснить чисто художественный смысл каждого явления и, отдав должное культурно-историческому, так сказать,
местному и временному значению целого ряда произведений, выделить и осветить те моменты русской художественной жизни, в которых отразилась вечная и общечеловеческая прелесть красоты.

3.488
Бенуа: История живописи, 12
XVIII век
XVIII ВЕК
Матвеев. Никитин – Подъем русской
культуры при Елизавете – Иван Аргунов.
Антропов – Лосенко – Рокотов. Левицкий –
Боровиковский. Шибанов – Дрождин.
Миропольский – Николай Аргунов. Щукин –
Бельский – Семен Щедрин – Михаил Иванов.
Алексеев – Галактионов – Мартынов. Максим
Воробьев – Александр Брюллов

3.489
Бенуа: История живописи, 13
XVIII век
С Петра следует начинать историю русской живописи общеевропейского характера. Если мы станем сравнивать произведения петровских художников с тем, что творилось в России до того времени, то мы не найдем в них почти никаких следов этого прежнего художества. В одной только церковной живописи продолжал еще довольно долго держаться допетровский стиль;
но как раз русская церковная живопись уже до времени Петра I в сильной степени утратила свой самобытный, традиционный характер. Русская иконная живопись XVII века, только что начавшая освобождаться от византийского канона и впитывать в себя элементы народного вкуса (главным образом в подборе красок и в разработке орнаментов), с середины XVII века сворачивает в
сторону и
под влиянием южно-русской и польской культуры получает несомненно "немецкий" оттенок. Церковь почти не боролась с этим течением. Она, упорно стоявшая за неприкосновенность византийских традиций во всем, что касалось чисто внешних требований иконописания – в выборе сюжета,
поз, группировок, отчасти даже одеяний –
равнодушно относилась к тому, что самые типы священных лиц,
под влиянием немецких эстампов, стали приобретать вялый характер и

3.490
Бенуа: История живописи, 13
XVIII век что весь стиль образов сделался ломаным,
дряблым, ничего общего не имеющим со строгим величием Византии. Ко времени и в особенности со времени Петра I течение это еще усилилось и выродилось в середине XVIII века в странную смесь византийского шаблона с
дикими вывертами немецкого рококо.
Академия вытеснила и последние черты византийства из русского иконописания, и в первой половине XIX
века мы не находим уже более никаких следов его. Лишь в народном кустарном промысле дожило древнее церковное искусство и до наших дней.
Русскую школу живописи общеевропейского типа принято начинать с двух художников,
посланных Петром для обучения за границу.
Однако это не совсем верно, так как ни тот, ни другой из этих художников не имел решительного влияния на последующее русское искусство и гораздо большее значение для русской живописной школы имели многочисленные приезжие мастера. В выборе последних Петр обнаружил если не вкус, то, несомненно,
большую проницательность. В Россию были приглашены безусловно отличные художники своего времени: граверы Шхонебек и Пикарт,
скульпторы
Шлютер,
Растрелли и
Пино,

3.491
Бенуа: История живописи, 13
XVIII век живописцы
Таннауэр,
Каравакк,
Тарсиа и
Пильман,
архитекторы
Леблон,
Микетти,
Маттарнови,
целые плеяды превосходных резчиков, ткачей, токарей и проч. К 20-м годам
XVIII века русская придворная жизнь уже получила вполне западный облик. К тому времени Петербург был застроен; вместо прежних мазанок выросли более или менее роскошные дома императора и знатнейших вельмож, сады в новой столице и ее окрестностях украшены на итальянский лад статуями и фонтанами, стены и потолки покрыты затейливой живописью.
Однако вечно выписывать иностранцев было слишком обременительно. Сознание того, что русское золото утекает в другие страны,
доставляло немало забот правительству и
повлекло за собой мероприятия для насаждения у нас собственного, местного, "менее дорогого"
искусства. С целью такого насаждения между прочим были посланы за границу несколько молодых людей для усовершенствования в художестве.
Из этих пенсионеров
Петра
Великого выдвинулись только двое: Андрей Матвеев и
Иван Никитин, но судьба не благоприятствовала ни тому, ни другому, ни в особенности их произведениям. Из последних до нашего времени

3.492
Бенуа: История живописи, 14
XVIII век дошло так мало, что трудно иметь настоящее представление об их авторах. Андрей Матвеев,
вернувшийся в 1727 году, прожил затем всего десять лет и умер в цвете лет и таланта.
Несколько достоверных его произведений свидетельствуют о том, что он усвоил вполне технические приемы западной живописи (свое художественное образование получил он в
Нидерландах под руководством Моора и Схора),
но их все же слишком мало, чтобы судить об его художественной личности. Два его портрета князя и княгини Голицыных в Петровском близ
Москвы вполне прилично нарисованы и довольно умело написаны,
но до первоклассных современных произведений Ларжильера, Наттье,
Риго, Троста и др. им далеко, как до неба.
Картина Матвеева в Строгановской галерее напоминает своей гладкой живописью и
схематической композицией слабые подражания
Ван дер
Верфу,
а об его образах в
Петропавловском соборе и Симеоновской церкви невозможно судить,
так как они сплошь переписаны в
позднейшие времена.
Лишь неоконченный портрет его самого с женой,
пожертвованный сыном Матвеева Академии художеств, выделяется из заурядной живописи начала XVIII века своей характерностью, бойким

3.493
Бенуа: История живописи, 14
XVIII век мазком и
приятным зеленовато-коричневым тоном. Все остальные произведения Матвеева погибли, затерялись (как, напр., и его этюд с натуры для портрета Анны Иоанновны, бывший еще в 1850-х годах в Академическом музее) или же до неузнаваемости испорчены записью.
Совершенно апокрифическая "Куликовская битва" в музее Александра III лишь окончательно сбивает представление об этом мастере.
Еще менее осталось от И. Никитина. Об
И. Никитине, вернувшемся в Россию в 1720 году,
приходится судить по единственному известному нам произведению, имеющему почти полную достоверность,
по портрету барона
С.
Г.
Строганова в голицынском имении "Марьино" под Петербургом. Этого произведения однако же мало, чтобы составить себе какое-либо понятие о художнике, тем более, что и этот портрет, интересно взятый и не лишенный элегантности, все же не отличается ни яркостью характеристики, ни каким-либо выдающимся мастерством. И этот портрет вполне приличное,
но дюжинное для того времени произведение.
Гораздо большее значение для характеристики
Никитина имели бы портреты "Петра на смертном ложе" и "Напольного гетмана" в
Академическом музее, написанные с большим

3.494
Бенуа: История живописи, 14
XVIII век мастерством сочными красками в приятной и благородной гамме, если бы можно было вполне удостовериться, что эти картины действительно
Никитина, а не Таннауэра. При Анне Иоанновне
И. Никитин был замешан в дело монаха Иосии,
бит кнутом и сослан в 1737 году в Сибирь, откуда он был вызван лишь при Анне Леопольдовне. К
сожалению, ему, измученному долгим изгнанием,
не суждено было увидать свою родину, и он умер в пути осенью 1741 года. Быть может, существует еще немало его работ, разбросанных по разным усадьбам и дворцам, но вряд ли удастся когда-либо выяснить, что именно принадлежит его кисти, так как одного достоверного, но не особенно типичного портрета слишком мало,
чтобы составить себе понятие о художнике.
Единственное произведение брата его, Романа,
портрет М. Я. Строгановой в Академическом музее, интересно лишь в костюмном отношении.
Со времени Елизаветы начинается новый период русской живописи.
Любившая и
понимавшая роскошь царица не довольствовалась тем вялым прозябанием, которым, наподобие мелким немецким дворам,
отличалась придворная жизнь во времена ее предшественницы. Замыслы Елизаветы были грандиозны.
Ее царствование было в

3.495
Бенуа: История живописи, 15
XVIII век художественном отношении для России почти то же,
что царствование Людовика XIV для
Франции. При ней и под ее непосредственным наблюдением сначала перестроен аннинский
Зимний дворец, а затем выстроен новый деревянный и почти закончен новый каменный дворец русских государей, при ней построены или сплошь перестроены огромные дворцы
Анничковский, Ораниенбаумский, Гостилицкий,
Царскосельский, Петергофский, Головинский в
Москве, Киевский и бесчисленная масса других.
При ней воздвигнуты лучшие и роскошнейшие постройки стиля рококо в России: Смольный монастырь, Троицкая пустынь, Андреевский собор в Киеве и многие другие. При ней же стали,
в подражание царице, строиться на великолепный и истинно европейский лад русские магнаты:
Строгановы,
Воронцовы,
Шуваловы,
Шереметевы. Петербург и окрестности его к концу ее царствования получили совершенно новую физиономию, ту самую, которую они сохраняют в довольно значительной степени и поныне. В гениальном Растрелли Елизавета нашла своего Лебрена, но для исполнения его бесчисленных и
равномерно превосходных проектов требовались новые и новые легионы мастеров, тем более, что часть вызванных Петром

3.496
Бенуа: История живописи, 15
XVIII век художников была уже в могиле, другая вернулась,
за неимением работ, на родину (как Пильман и
Пино), часть же настолько состарилась, что не могла уже поспевать за лихорадочной деятельностью молодого поколения.
Из вызванных при
Елизавете живописцев наибольшего внимания заслуживают: портретист
Г. Х. Гроот – мастер манерный, но владевший необычайно тонкой и нежной кистью, его брат
И. Ф. Гроот, один из лучших "зверописцев"
своего времени,
Валериани,
хороший перспективист, оказавшийся весьма полезным в деле образования молодых русских художников,
декораторы Перезинотти, отец и сын Градицци и братья Бароцци. В последние годы царствования
Елизаветы к ним присоединились еще: соперник
Буше – С. Торелли, несколько однообразный, но все же отличный портретист граф Ротари и французы Ле Лоррен, Лагрене, Токке и Де Велли.
В Петербурге и в Москве во время пребывания там двора развернулась теперь такая же блестящая и нервная художественная жизнь,
какая царила лишь при самых изысканных европейских дворах того времени. Елизавета видела едва ли не главную задачу своего царствования в том, чтобы придать русской жизни тот фееричный блеск вечно счастливого

3.497
Бенуа: История живописи, 16
XVIII век
Эдема,
которым отличалась великосветская жизнь Запада.
После агонии русской культуры при Петре II и
Анне,
теперь чувствовалось несомненное пробуждение и подъем ее. Семена, посеянные
Петром Великим и пролежавшие в земле в продолжение пятнадцати лет, стали теперь всходить. На всех поприщах появились истинно русские даровитые личности; нашлись и люди,
которые сумели оценить это явление, дать ему ход и поддержку. Среди них на первом месте стоит И. И. Шувалов – благороднейший русский человек, более чем кто-либо горевший желанием вернуть к жизни все образовательные начинания
Великого Петра, но, разумеется, разделявший и общие для того времени недостатки во взглядах на искусство и на художественное образование.
При царившей тогда грандиозной роскоши являлась настоятельная необходимость иметь собственных художников-мастеров,
но о
собственном, самобытном народном искусстве тогда никто и не думал. Престиж школьной эстетики не давал возможности глубже вдумываться в суть искусства, в его истинную,
вдохновеннуюприроду.
В этом характерная черта первых шагов русской школы живописи, не оставшаяся без

3.498
Бенуа: История живописи, 16
XVIII век влияния и на все последующее течение ее.
Живопись в России не появилась сама собой в ответ на запросы целого общества, а была вызвана на свет волей правительства и
аристократии, желавших иметь внешность жизни,
тождественную с внешностью жизни на Западе.
Вот почему было бы бесполезно искать народной самобытности даже в лучших представителях русской школы XVIII века. Мы можем найти десяток даровитых и прекрасно образованных художников,
могущих по своим чисто живописным достоинствам стать рядом с
лучшими именами европейских школ, но в этих мастерах нет своеобразной личной ноты, нет особого "русского" настроения.
Вот почему лучшее, что было сделано в русской живописи XVIII века – это портреты и отчасти еще пейзажи – те же "портреты"
природы.
Портретная живопись требует большого таланта, технических знаний, но не нуждается в
резкой индивидуальности художника.
Эти знания и
техническое совершенство получали русские художники XVIII
века. Но нечего искать в них фантазии,
какого-либо свободного творчества. Да у нас не могло быть и ценителей на эти драгоценности.
Подобно кафтанам и
шлафрокам, которые

3.499
Бенуа: История живописи, 16
XVIII век выписывались из Парижа, и эстетика русского барства приехала прямо из Парижской Академии.
Не Ватто или Ланкре, ни даже более доступные
Буше и Фрагонар – эти дивные фантасты XVIII
века, не Шарден или Ходовецкий – эти тончайшие поэты семейного очага, интересовали наших бар, а все то велеречивое официальное искусство, которое в Академиях выдавалось за
Grand-Art.
В
петровское время учреждена при
Петербургской типографии школа рисования.
При Екатерине I устроено стараниями Абрамова художественное отделение при Академии наук.
При Елизавете в 1748 году издается регламент об учреждении Академии художеств при Академии наук и руководство ею поручается типичному представителю своего времени, "профессору от аллегории" Штелину. Наконец, в 1757 году стараниями И. И. Шувалова учреждается при
Московском университете вполне организованная
Академия художеств,
местом нахождения которой назначен, однако, Петербург, как центр дворцовой и аристократической жизни. Впрочем,
в качестве художественной теплицы являлась не только одна Академия художеств, но и вся,
отчасти почти не зависевшая от нее, семья русских и иностранных художников, постоянно

3.500
Бенуа: История живописи, 17
XVIII век живших в Петербурге и переселявшихся оттуда лишь вместе с временными переселениями двора.
При Елизавете выдвинулся целый ряд русских художников еще до основания
Академии художеств. Появление их свидетельствует о сильном подъеме русской культуры в 40-х и 50-х годах XVIII века.
Среди этих художников особенного внимания заслуживают: Иван
Аргунов –
крепостной человек графа
Шереметева,
свойственник
А. Матвеева – Алексей Антропов, рисовальщик и перспективист Махаев, ученик Валериани, а также иконописцы: Вишняков, И. Бельский,
В. Павлов, Г. Вельяминов и другие довольно посредственные живописцы образов, интересные,
однако, по своим курьезным опытам связать требования православного канона с бойкостью итальянского рококо. Иконы в петергофской и царскосельской придворных церквах, а также в соборе св. Николы Морского в Петербурге –
весьма любопытные образчики этого стиля.
Во всем этом ряде художников действительного внимания заслуживают,
впрочем, только первые два – Аргунов и
Антропов, тогда как о Махаеве трудно судить потому,
что неизвестно, что в
сущности принадлежит ему в
драгоценной серии

3.501
Бенуа: История живописи, 17
XVIII век гравированных видов Петербурга, изданной в последние годы елисаветинского царствования. В
Эрмитаже висят масляные оригиналы этих гравюр: некоторые из них (например, Летний дворец) написаны бойко и умело, другие
(большой вид Невы) – с вялой робостью и совершенно ремесленно. Скорее всего, что первые из этих картин работы Валериани, а вторые –
самого Махаева.
И.
Аргунов
(1729–1802),
несмотря на изыскания С. Дягилева, представляется не вполне выясненным художником.
Подобно многим другим мастерам того времени, он не стеснялся подписывать портреты, скопированные им с чужих оригиналов, и это перемешение копий с оригинальными произведениями очень сбивает оценку его дарования. Так, к сожалению, трудно быть вполне уверенным в авторстве И. Аргунова относительно одного из лучших произведений русской живописи XVIII века – портрета графини
Варвары Алексеевны Шереметевой, могущего встать рядом с портретами Токке, Ротари и
Ванлоо.
Разумеется,
весь интерес этой характерной, необычайно здоровой в своем реализме картины был бы утрачен, если бы оказалось, что это только копия Аргунова с заглохшего оригинала одного из этих мастеров.

3.502
Бенуа: История живописи, 18
XVIII век
Почти такого же достоинства портреты гр.
П. Б. Шереметева, графини В. П. Разумовской и калмычки Аннушки. Несравненно слабее ряд других портретов И. Аргунова, но и в них, кроме прелести старины,
интересных костюмов,
причесок и поз, есть немало хороших чисто живописных сторон: довольно умелая живопись
(И. Аргунов был учеником Г. Х. Гроота) и достаточно правильный рисунок.
Почти столь же сбивчивое представление имеем мы и о другом выдающемся русском художнике елизаветинского времени – об Алексее
Петровиче Антропове (1716–1795). Как кажется,
Антропов был далеко не заурядной личностью.
Его главной заслугой следует считать основание –
в противовес казенной Академии – собственной школы живописи, из которой вышел, между прочим, один из величайших русских художников
– Левицкий. В потомстве последнего сохранились до нашего времени воспоминания об Антропове,
как о человеке независимом, гнушавшемся официального художественного мира и
предостерегавшем своего молодого ученика от пагубного влияния Академии.
В пользу же Антропова говорит и та гибкость,
с которой, увлекшись искусством гр. Ротари,
приехавшего в Россию в 1756 году, когда

3.503
Бенуа: История живописи, 18
XVIII век
Антропову было уже сорок лет, он заимствовал и усвоил себе твердую и ясную манеру знаменитого итальянского художника. В
манере Ротари исполнены два лучших портрета Антропова:
портрет неизвестного в Третьяковской галерее и портрет гр. Румянцевой в Музее Александра III.
Последняя вещь, написанная в 1764 году,
подтверждает своей симпатичной грубостью и простотой наше мнение об Антропове, как о человеке энергичном и
до крайности самостоятельном. Несравненно слабее его царские портреты,
в которых
Антропов, не имея возможности писать с натуры, был принужден пользоваться чужими документами. Не обладая виртуозностью,
не прошедший истинно европейской школы
(он был учеником
А. Матвеева, слабого иконописца Вишнякова и
Каравакка), он беспомощно нагромождал в этих портретах разные детали, заимствуя их с произведений Токке, Гроота и Де Велли. Не более интересны и его образа, сохранившиеся в киевской Андреевской церкви.
Мы не обладаем достаточными документами,
чтоб вполне судить о том, что представляла из себя первая "шуваловская" Академия художеств.
Скорее всего это было нечто вроде большой художественной мастерской, куда поступали уже

3.504
Бенуа: История живописи, 19
XVIII век почти зрелые люди и где учение было поставлено на довольно свободных началах. В шуваловской
Академии, не задававшейся целью "воспитывать людей",
а стремившейся "образовывать художников", – выразился в последний раз чисто практический принцип петровских образовательных реформ. Отсюда и плоды:
шуваловская Академия дала несколько настоящих
мастеров
своего дела.
В
архитектуре выдвинулись: Баженов, Старов и Иванов; в скульптуре: Шубин и Гордеев; в гравюре:
Чемесов, Колпаков и Герасимов; в живописи:
Лосенко, Рокотов, Саблуков, Сем. Щедрин,
Серебряков и Головачевский.
Фальконе,
знавший хорошо
Лосенко
(1737–1779), так отзывался о нем впоследствии:
"Le pauvre et honnкte garзon, avili, sans pain,
voulant aller vivre ailleurs qu’а Pйtersbourg, venait me dire ses chagrins; puis s’abandonnant а la crapule par dйsespoir, il йtait loin de deviner ce qu’il gagnerait а mourir. On lit sur la pierre sйpulcrale,
gu’il йtait un grand homme. Il est donc certain qu’en
Russie, et dans la peinture, d’un dessinateur, copiste assez exact et peintre sans gйnie, on sait faire un grand homme apres sa mort. L’Impйratrice avait voulu l’encourager; mais enfin, il eut une belle йpitaphie". Эти добродушно-иронические слова,

3.505
Бенуа: История живописи, 19
XVIII век весьма характерные для русского искусства вообще, едва ли верно характеризуют Лосенко.
Фальконе познакомился с ним тогда, когда несчастный художник был уже совершенно измучен обязанностями своей чисто чиновничьей службы в Академии (он был директором ее).
Несколько произведений, исполненных Лосенко в начале своей деятельности, рисуют его нам в другом свете. Если даже окончательно пришлось бы отнять у этого мастера приписываемую ему прелестную жанровую картину в Третьяковской галерее
1
, то все же Лосенко должен, благодаря своим отличным портретам (актера Волкова и
Сумарокова) и своим превосходным этюдам с натуры, сохранить видное место в истории живописи. Совершенно безотрадны только его исторические композиции, в которых он с мучительной неудачей пытался приблизиться к "благородному"стилю ПарижскойАкадемии.
О личности Рокотова нам известно еще менее,
нежели о Лосенко, но о его большом живописном даровании говорят его многочисленные произведения. Рокотов выдвинулся очень быстро.
В 1760 году он поступает в Академию (едва ли,
впрочем, учеником), и уже в 1762 году он признан адъюнкт-профессором. В том же году он пишет два портрета императора Петра III, не

3.506
Бенуа: История живописи, 20
XVIII век уступающих лучшим произведениям Ротари, и сама Екатерина, ни разу не позировавшая
Левицкому, позволяет Рокотову писать свой портрет с натуры. Третий портрет императрицы
(в Романовской галерее считался при жизни
Екатерины за самый схожий. В конце 60-х годов
Рокотов совершенно переселяется в Москву,
возвращается в 90-х годах в Петербург и умирает в 1812 году
2
. Вот почти все данные, известные о жизни мастера, которым Россия вправе гордиться не менее, нежели Левицкими Боровиковским.
Действительно, имеется несколько портретов
Рокотова, не уступающих ни в чем знаменитым произведениям этих мастеров. Сюда относятся сильно напоминающие
Ротари,
несколько жесткие, портреты Петра III, сюда же дивно написанный и очень смелый по характеристике портрет Екатерины II в белом атласном роброне
(коронационный – в Академии художеств), сюда же гатчинский несколько пестрый портрет
Екатерины в профиль, портреты И. И. Шувалова,
П. И. Шувалова, И. Г. Орлова и др. Иногда,
впрочем.
Рокотов возносился до высоты,
приближавшей его к величайшим европейским портретистам – к Гейнсборо, к Наттье, к Латуру.
Таким является его портрет графини Санти –
одно из самых удивительных произведений XVIII

3.507
Бенуа: История живописи, 20
XVIII век века как по тонкости характеристики, так и по краскам,
по очаровательным сочетаниям оливковых и розовых тонов. Букет скромных полевых цветов на груди этой дамы вносит ноту такой изысканной в своей простоте интимности,
какую редко найдешь у
Левицкого и
Боровиковского.
Портреты Левицкого (1735–1822) одинаково интересны и для историка, и для художника. Он переписал массу выдающихся деятелей блестящей екатерининской эпохи,
изобразил их с
совершенно убедительной живостью, сумел, как никто в России, передать характерный тон и лоск,
всю внешнюю "манеру жить" великосветского общества своего времени и в то же время создал ряд первоклассных образцов живописи, не уступающих по своим техническим совершенствам лучшим произведениям западных школ. Произведения Левицкого сразу отличишь среди массы других благодаря совершенно особой "зоркости" глаз изображенных лиц, их совершенно особым, несколько насмешливым усмешкам,
наконец,
благодаря знаменитому мастерству, с которым написаны шелка, кружева,
бриллианты.
Этот провинциал,
попович,
получивший чисто практическое художественное образование в мастерской Антропова и под

3.508
Бенуа: История живописи, 21
XVIII век руководством Валериани, должен был обладать недюжинным художественным темпераментом,
чтобы до такой степени усвоить себе блеск живописной техники самой блестящей эпохи европейской живописи.
Правда,
он был уроженцем Киевской губернии, т.е. той части
России, в которой западная культура была насажена за много лет до своего появления в
Московии и где она успела пустить более глубокие корни. Однако как раз в чисто художественном отношении южная Россия и в
XVIII веке не отличалась в выгодную сторону от средних и северных губерний. Местная граверная школа,
одним из представителей которой является и отец Левицкого, почти не представляет художественного интереса, являясь донельзя слабым подражанием немецкой гравюре, и считать такого готового мастера, каким был
Левицкий-сын, продуктом киевского художества едва ли верно.
Бойкий,
необычайно впечатлительный юноша попал в Петербург в конце
50-х годов,
т.е.
в самый разгар художественной деятельности выписанных
Елизаветой иностранных мастеров, и, вероятно,
исключительно под влиянием этой деятельности развился и его художественный вкус. Портреты
Ротари и Эриксена научили его твердому, ясному

3.509
Бенуа: История живописи, 21
XVIII век рисунку, картины Торелли и
Лепренса –
пышности композиции и элегантности поз,
наконец, от Токке и Рослина он приобрел свою необычайную, чисто французскую технику в передаче "околичностей". Что Левицкий при этом не впал в салонную манерность, а сохранил всю свежесть своего провинциализма, что он остался метким,
несколько иронизирующим наблюдателем, что от его портретов, несмотря на парижские кафтаны и парики, все же веет большой искренностью – всем этим мы, быть может,
обязаны простяку
Антропову,
приблизившему к себе еще в Киеве (во время писания там образов для Андреевского собора)
даровитого юношу, привезшему его с собой в северную столицу и оградившему его от влияния
Академии и ее чиновничьего духа.
В творчестве Левицкого мы отличаем две манеры. Первые тридцать лет своей деятельности
Левицкий пользовался приемом, выработанным им на изучении французских мастеров.
Произведения, написанные им в этой манере,
гораздо выше по своим чисто живописным достоинствам, нежели позднейшие портреты, в которых отчасти сказалось влияние изменившихся художественных вкусов. Дивный портрет
Кокоринова,
оба портрета

3.510
Бенуа: История живописи, 22
XVIII век
Дьяковой-Львовой напоминают по своему сочному письму, по своим густым краскам лучшие произведения Грёза; портреты смолянок в
Петергофском дворце исполнены под влиянием костюмных портретов Рослина, но с такой живостью и с такой красочностью, которые указывают на знакомство
Левицкого с
произведениями Ван Дейка. В других полотнах этого периода можно найти черты сходства с портретами Менгса, Тишбейна, Торелли, Ванлоо
– всех художников, связанных еще в технике, в манере с
великими традициями
Венеции,
Фландрии и Франции. Совсем иное представляют его портреты второго периода
(например,
камер-фрейлины
А.
С.
Протасовой,
Владимирских кавалеров в Гатчине и многие другие). В них интимность перешла в погоню за величественным стилем,
богатый колорит
Левицкого превратился в скучную, холодную гамму, а техника в значительной степени потеряла свою жизненность.
Боровиковский
(1757–1825),
цитируемый всегда вместе с Левицким, принадлежит уже к другому периоду русской живописи и является вполне представителем этого "нового вкуса". И
Боровиковский малоросс. С этим отставным офицером-любителем Екатерина познакомилась

3.511
Бенуа: История живописи, 22
XVIII век во время знаменитого Крымского путешествия в
1787 году. Успех его первых опытов побудил молодого человека переселиться в Петербург. Но здесь его ожидала уже совершенно иная обстановка, совершенно иные вкусы, нежели те,
которые царили в то время, когда Левицкий переселился в столицу. На смену подражанию теплоте и
сочности старых венецианцев,
лежавшему в основании всех образов Левицкого,
теперь царило увлечение классической сдержанностью и величием. Мало-помалу исчезли цветные платья,
живописные прически,
колоритные сочетания газа, блесток, мишуры. К
своему счастью, Боровиковский успел еще научиться и у хранителя прежних заветов
Левицкого, и, благодаря этому обстоятельству, а отчасти также и благодаря тому, что он не попал в Академию, которая все более и более пропитывалась "давидовщиной", Боровиковский воспитал и сохранил в себе ту сочную манеру письма и тот колоритный рисунок, которые искупают в его картинах недостатки времени:
известную холодность и чопорность, а также слишком однообразный тон.
Впрочем, иногда эта чопорность исчезала совершенно – и тогда Боровиковский являлся во всем своем чисто малороссийском благодушии

3.512
Бенуа: История живописи, 23
XVIII век или же с таким тонким пониманием жизни и красоты, которые ставят эти его, к сожалению,
немногие произведения рядом с
лучшими портретами Левицкого. Среди этих перлов на первом месте стоит поэтичный портрет красавицы-княгини Суворовой в Третьяковской галерее; к этим же шедеврам принадлежит портрет графини Безбородко с дочерьми, портрет прелестной г-жи Лопухиной и многие другие. В
старину, когда на получение права большого художника требовалось непременно создание исторических или религиозных картин,
Боровиковский был превозносим за свои образа.
Мы не разделяем этого восторга. Боровиковский не обладал глубоким талантом. Все его портреты несколько поверхностны и имеют шаблонный оттенок какого-то "семейного сходства".
Естественно, что в сфере, требующей самого сосредоточенного чувства и
глубочайшего проникновения, – в религиозной живописи он ничего не мог произвести замечательного.
Вокруг
Левицкого,
Рокотова и
Боровиковского группировалось немало еще замечательных русских портретистов, частью получивших свое воспитание в Академии, частью развившихся самостоятельно. К сожалению, мы не можем судить об их художественных

3.513
Бенуа: История живописи, 23
XVIII век личностях,
а должны ограничиться лишь изучением их произведений. Один из этих русских портретов достоин европейской славы –
это портрет графа
Дмитриева-Мамонова,
написанный Шибановым (Музей Александра III).
Эта скромная в красках небольшая картина выдерживает сравнение с наиболее знаменитыми произведениями изысканного искусства XVIII
века как по тонкости рисунка, так и по своей уверенной и нежной технике. Но кто был
Шибанов? От него дошло до нас лишь два достоверных портрета: только что упомянутый и еще один шедевр – портрет Екатерины в меховой шапке (оригинал в Каменноостровском дворце).
Шибанов появляется как фантастический метеор на горизонте русского искусства. Известно, что он был крепостным князя Потемкина, существуют предположения, что он был учеником Академии,
и, наконец, главное, что он написал в Киеве портрет Екатерины и ее фаворита Мамонова.
Однако, несмотря на успех этих произведений,
имя этого первоклассного художника нигде уже затем больше не встречается.
От ученика Левицкого, известного в свое время Дрождина, осталось всего три портрета, из которых особенно хорош один,
имеющий характер автопортрета (Третьяковская галерея).

3.514
Бенуа: История живописи, 24
XVIII век
Другие два также заслуживают внимания:
любопытная семейная группа (портрет Антропова с сыном перед портретом жены в зале Совета
Академии художеств) и элегантный портрет красавца-щеголя барона Мальтица (там же.
Кроме того, нам известно только несколько образов его работы – копии очень среднего достоинства с
известных оригиналов.
Совершенно обижены судьбой Миропольский и
Камеженков.
От первого сохранилось два портрета (живописца Козлова в Академии и князя
Вяземского в Архиве Министерства иностранных дел), от второго – только один наполовину достоверный портрет.
Портрет
Козлова,
писанный Миропольским (1749 или 1754–1828),
выдерживает сравнение с лучшими Левицкими и оправдывает вполне род славы, которую имел этот художник среди современников; портрет "зверописца" Гроота, писанный Камеженковым
(1760 (57?))–1818), слабее в тоне и менее совершенен в живописи, но все же произведение вполне европейского уровня.
От других славившихся в
то время художниках:
о
Головачевском (1735–1823) и Саблукове (ок.
1732–1777) ничего не осталось кроме копий.
Назовем еще здесь портрет юноши князя
Щербатова в
охотничьем костюме рано

3.515
Бенуа: История живописи, 24
XVIII век скончавшегося П. И. Соколова (более известного в
качестве исторического живописца),
превосходный пастельный портрет графа
Румянцева, рисованный (совершенно в стиле
XVIII века) Сазоновым, наконец энергичный масляный автопортрет гравера
Чемесова
(последний у г-жи Мятлевой и две превосходные миниатюрки Черепанова 1765 года. Все это разрозненные частицы, крохи, оставшиеся от самого блестящего периода русской портретной живописи, развившейся благодаря наплыву к нам первоклассных иностранцев, но не нашедшей должной оценки в равнодушном к искусству обществе.
Более всех посчастливилось другому крепостному художнику, бывшему, впрочем, "во владении" утонченного и симпатичного графа
Н. П. Шереметева, – Николаю Аргунову, сыну и ученику вышеупомянутого Ивана
Аргунова.
Н. Аргунов не отличался крупным живописным дарованием. Рядом с портретами его менее счастливых, но более талантливых собратьев:
Шибанова,
Дрождина,
Миропольского

портреты Аргунова кажутся жесткими, сухими,
скучными. Чисто живописных достоинств в них мало. Правильный, внимательный, несколько механический рисунок, приличная живость в

3.516
Бенуа: История живописи, 25
XVIII век выражении; при этом очень скучные краски и очень скучное письмо. Аргунов методично списывал то, что видел, но благодаря этой спокойной систематичности его портреты имеют крупное исторически-документальное значение.
Так, некоторые из них – бесценны для истории костюма. Другие передают с совершенной точностью образы любопытных личностей того времени и на первом месте – всю семью графа
Н. П. Шереметева и его поэтичной супруги,
бывшей певицы крепостной оперы. Лучшие из его портретов находятся в шереметевском подмосковном – в Кускове.
До сих пор мы не говорили о Щукине, рядом с
Боровиковским наиболее талантливом ученике
Левицкого, но это потому, что, несмотря на значительное количество сохранившихся от него произведений, как-то забываешь о Щукине, когда говоришь о живописи XVIII века. Положим, в первоклассном дамском портрете Третьяковской галереи он достиг высокого совершенства живописи и создал одну из самых колоритных вещей русской школы, положим, его собственный портрет в Академии художеств выдержан в необыкновенно красивых красках,
напоминающих Грёза или даже более старых мастеров, положим, его портрет Александра I в

3.517
Бенуа: История живописи, 25
XVIII век
Харьковском университете не уступает в "парадности"
официальным портретам
Боровиковского или Н. Аргунова, но тем не менее представление о Щукине как-то расплывается –
слишком он разнообразен и все же никогда не бывает особенно ярким, особенно характерным.
Это хороший художник, обладавший несомненно живым дарованием, впечатлительный, но не глубокий и не выдержанный. Впрочем, Щукиным создан один первоклассный шедевр – портрет
Павла
I

Гатчине,
стоящий целого исторического сочинения, самый характерный,
самый впечатляющий из всех портретов загадочной трагичной фигуры наследника
Екатерины.
* * *
Выше мы упоминали,
что наряду с
портретистами первого периода русской живописи внимания историка заслуживают и пейзажисты. Действительно, несколько мастеров,
выдвинувшихся при
Екатерине в
пейзаже,
сохраняют до сих пор свое значение. Уже при
Елизавете работал
Махаев,
произведения которого если и не обличают таланта, то все же свидетельствуют о весьма порядочном обучении

3.518
Бенуа: История живописи, 26
XVIII век перспективе в штелиновской Академии. Другой художник, выдвинувшийся также при Елизавете
(он успел даже принять участие в декорировании растреллиевской части Царскосельского дворца) –
Алексей Бельский, ученик Перезинотти, еще красноречивее указывает на высоту уровня художественно-технического образования в этот период.
Бельский был в свое время известен как театральный декоратор, но до нас дошли одни только картины масляными красками этого художника. Его "руины" (в Музее Александра III
и в Царскосельском дворце), правда, довольно бестолковые нагромождения бибиеновского барокко. В них нет и следа стройности и величия
– отличительных черт композиций Паннини и
Гюбера Робера. Но все же Бельский – явление удивительное для России середины XVIII века.
Уже одно то, что он справлялся с таким гигантским запасом форм, что он умел склеивать в одно целое все эти арки, колоннады, пилоны и,
таким образом, разрешал труднейшие в своем роде задачи, заставляет нас с большим уважением относиться к нему. К сожалению, Бельский не имел достойных последователей в среде своих соотечественников.
Русская архитектурная живопись дала еще одного только, довольно

3.519
Бенуа: История живописи, 26
XVIII век беспомощного
Фарафонтьева и
затем окончательно заглохла.
Для театральных декораций приходилось выписывать иностранцев,
из которых особенно прославились оба Градицци,
Тишбейн, старший Гонзаго, Каноппи и Роллер. В
середине XIX века архитектурная живопись исчезает совсем, так как не находит себе уже ценителей в
грубеющем обществе,
а декорационная живопись попадает на ту скучную дорожку археологического реализма и дешевой фееричности, на которой она находится еще и в наше время.
Преемниками топографа Махаева явилась целая плеяда художников – академических и крепостных. В них была в то время настоящая потребность, такая же,
которая заставляла русских бар снимать с себя портреты. Это было время горделивого самоувековечивания.
Допетровская Россия, за исключением Москвы,
Казани, еще двух-трех городов, представляла из себя однообразную и
убогую деревню.
Гражданская архитектура была в зачаточном состоянии. Даже царские дворцы являлись живописными,
но бестолковыми нагромождениями. Для переодевшихся в кафтаны и парики бояр все это доморощенное уже больше не годилось. Кафтанам неловко было сидеть в

3.520
Бенуа: История живописи, 26
XVIII век избах и
гулять по одичалым огородам.
Требовалась самая спешная "регулировка"
строительства и садоводства. Как Петр, так и его преемники, особенно Елизавета и Екатерина,
обратили серьезное внимание на постройки дворцов и вилл, на разведение садов и парков;
вслед за ними начали строиться и вельможи, а к концу века все, и даже простейшие дворяне, были охвачены манией построек.
Разумеется, как кафтаны, шпаги и парики были чем-то вроде маскарада, так точно и вся эта декорация была не что иное, как обман, но обман настолько действительный, что он пленял и сбивал с
толку самых скептических путешественников. Нужно было продолжать этот ценный обман до последних выводов; вот почему уже
Петр обратил такое внимание на топографически-граверное искусство. Гравюры,
изображавшие новопостроенные дворцы и
новоразведенные сады, разлетались по всему свету и всюду распространяли то же впечатление о необычайном благоденствии и необычайной,
совершенно европейской утонченности русской жизни.
При
Павле был даже основан специальный класс при Академии художеств,
назначенный исключительно для образования таких видописцев, но как раз вскоре после того

3.521
Бенуа: История живописи, 27
XVIII век потребность в этой отрасли показного искусства исчезла, отчасти из-за прекращения строительной лихорадки, отчасти и по причине глубокой перемены, произошедшей во всей культуре
Европы. И там умерло искусство, давшее
Мериана,
Сильвестра,
Ленотра,
Перелли,
Пиранези, Беллотто и массу других специалистов по дворцам и виллам, так же как исчез и род великих художников, создавших эти сооружения.
Среди русских художников этого типа выдвинулись в эпоху Екатерины трое: старший
Щедрин, Ф. Алексеев и М. Иванов. Другие все,
как-то: Причетников, Сергеев, Мошков и Петров
– являются весьма порядочными товарищами этих трех мастеров.
Семен Щедрин (1745–1804) не был большим талантом. Иные из его картин и акварелей исполнены по-любительски и даже по-детски.
Живопись их сухая, темная; рисунок робкий,
неумелый. Однако все же можно насчитать несколько картин этого мастера, оправдывающих славу его среди современников и обладающих большой, едва ли впрочем художественной,
прелестью. Щедрин знал, как эффектно схватить данный вид, он чувствовал прелесть бьющих среди зелени фонтанов, он увлекался любимыми мотивами той эпохи: разными "пустынками",

3.522
Бенуа: История живописи, 27
XVIII век изящными лугами,
белыми домиками,
отражающимися в ясных прудах. В школе он выучился забытой ныне науке группировки пейзажных мотивов, а бесхитростное отношение к натуре развило в нем до некоторой степени чувство краски. Его лучшие вещи в Гатчинском и
Павловском дворцах если и
являются,
сопоставленные с
произведениями
Гюбера
Робера, скорее пародиями на этого художника, то все же они не лишены известной декоративной красоты и даже интимной, тихой поэзии.
Михаил Иванов (1748–1823) представляется рядом с Щедриным гораздо большим мастером своего дела. Его акварели с видами Царского
Села, а также разных путешествий Екатерины и
Потемкина (в Эрмитаже, в Царском Селе и в
Павловске)
обнаруживают большое,
почти "английское" знание сложной и кропотливой акварельной техники. Кроме того, М. Иванов отлично рисовал фигурки,
хорошо владел перспективой и вообще стоял, в отличие от скромного доморощенного Щедрина, на высоте западных требований. И репертуар его шире. Он с легкостью справлялся со сложными сценами,
даже пробовал свои силы в
батальных композициях
3
и, как кажется, хорошо рисовал карикатуры. За всем тем его произведения

3.523
Бенуа: История живописи, 28
XVIII век представляются менее симпатичными, нежели картины Щедрина. Слишком в них много умения,
ловкости и слишком мало внимания к природе.
Иванов, как типичный маньерист (в Париже он был учеником Лепренса), мог бы быть хорошим декоративным художником, однако работ его в этом роде не дошло до нашего времени.
Бесконечно выше Щедрина и Иванова по таланту был Федор Алексеев (1753–1824) – один из лучших мастеров всей русской школы. Но, к сожалению, мы имеем понятие о настоящем живописном таланте этого художника всего только по двум-трем произведениям – тогда как многочисленные остальные его картины исполнены рутинно и вяло. Среди шедевров
Алексеева на первом плане стоит первоклассная картина в Музее Александра III: Набережная
Невы, исполненная в сочных и густых красках, с необычайным, даже для западного искусства,
мастерством, в удивительно колоритной гамме.
По ней видно, что Алексеев немало изучал лучших пейзажистов своего времени Б. Беллотто и Гюбер Робера, и многочисленные превосходные копии его с
этих мастеров служат подтверждением этой догадки. Почти такого же достоинства виды
Невы в
Зимнем и
Царскосельском дворцах, в Третьяковской и

3.524
Бенуа: История живописи, 29
XVIII век
Юсуповской галереях. Гораздо слабее масса его видов
Москвы и
Крыма.
Алексеев,
воспитавшийся на архитектурных формах классического Запада, заимствовавший свою благородную, несколько монотонную палитру у
Беллотто, Робера и Гварди, – был сбит с толку в пестрой, вычурной Москве и под ярким солнцем юга. Так, Москве он сообщил, в духе своего времени, – характер романтичного "готического"
города. Тем не менее и в этих произведениях
Алексеев стоит выше всех своих русских собратьев и даже лучших заезжих иностранцев вроде Патерсена и Дамама. И в этих картинах отразился его истинно художественный темперамент, его чувство краски, его большое техническое знание.
Особую прелесть его картинам придают оживляющие их фигуры.
Алексеев любил в них подмечать разные бытовые особенности, и эта черта сообщает его картинам большой исторический интерес.
Нам кажется здесь уместным зайти несколько вперед и указать на ряд художников, хотя и живших в
XIX
веке,
но являющихся несомненными преемниками пейзажных традиций XVIII века. И эти все художники не были пейзажистами в нашем понимании. Их почти не интересовала природа, ее настроение, ее

3.525
Бенуа: История живописи, 30
XVIII век краски; и они были типичными, несколько узкими видописцами – портретистами известных местностей. Однако, разумеется, те из них,
которые обладали более художественной душой,
вносили в это " видосписывание" и некоторую поэзию, а также довольно удачно справлялись с тонкими отношениями света и красок.
К
этим художникам принадлежат:
Галактионов,
Мартынов,
Максим
Воробьев,
Александр Брюллов, отчасти Сильвестр Щедрин и М. Лебедев и, наконец, далекие эпигоны школы
М. Иванова и Ф. Алексеева: Фрикке, братья
Чернецовы, Эрасси,
Лагорио, Горавский и многочисленные акварелисты из архитекторов.
Из этих художников особенного внимания заслуживают здесь первые четыре, что же касается Сильвестра Щедрина и М. Лебедева, то о них мы будем говорить, когда перейдем к первым шагам современного пейзажа.
Галактионов
(1779–1854)
был учеником
Семена Щедрина, однако в своих произведениях он более похож на Ф. Алексеева. Быть может,
произошло это только потому, что ко времени самостоятельного развития
Галактионова парковая живопись – это типичное явление XVIII
века – отжила свой век. Александр I больше интересовался городами, походами и лагерями,

3.526
Бенуа: История живописи, 30
XVIII век нежели сибаритским житьем на лоне художественно прибранной природы.
В
Галактионове сказался чисто
городской,
несколько официальный, несколько казенный дух времени. В его рисунках и литографиях (картин его почти вовсе не сохранилось), изображающих главным образом виды Петербурга, уже нет больше интимности, тишины, уютности картин
Алексеева.
Галактионов с
наслаждением вычерчивает кордоны улиц, рисует пустынность площадей, передает холодный, казарменный дух
Петербурга александровского времени.
Но именно потому он и драгоценен, и даже в некотором отношении поэтичен.
В
его произведениях отразились типичные черты той эпохи, и эти толково, педантично нарисованные виды представляют несколько даже меланхоличный в своей точности снимок давно минувших дней. Рисункам Галактионова, так же точно как и картинам Алексеева, большую прелесть придают превосходные, характерно схваченные фигурки.
Мартынов (1768–1826), изъездивший всю европейскую и азиатскую Россию и исполнивший тысячи очень рутинных акварелей, интересных разве только в топографическом отношении, не был бы вовсе достоин упоминания в истории

3.527
Бенуа: История живописи, 30
XVIII век русского искусства, если бы не его акварели и раскрашенные литографии Петербурга. Положим,
и в них он смущает своим ребяческим рисунком и слабой техникой, но бесхитростная простота, с которой они нарисованы, меткая типичность избранных точек и в особенности удивительно верная, ясная, даже поэтичная раскраска их отводит этим произведениям скромное, но все же почетное место.
В
них царит подлинное настроение петербургского лета, не лишенное большой и весьма трудно уловимой прелести.
Из всех наших "видописцев"
Максим
Воробьев (1787–1855) был настоящим мастером и одним из самых прославленных в свое время художников.
Действительно,
Воробьев отличается от всех своих собратьев превосходным знанием своего дела, разносторонностью и поэтичными замыслами. Его скромные, но с большим вкусом подкрашенные акварели, его,
несколько жидкие в письме, вялые в краске, но все же очень технично исполненные масляные картины свидетельствуют об отлично пройденной школе.
Воробьев был также большим поклонником Петербурга; и его так же, как
Алексеева и Галактионова, пленили гранитная мощь, пустынное величие, изящная чопорность столицы. Тогда Петербург был только что

3.528
Бенуа: История живописи, 31
XVIII век достроен и его еще не начинали портить. По своей цельности, по своему выдержанному великолепию, по строгой стильности своих зданий, отражавшихся в бесподобной красоте невских вод, он не имел себе равных даже на
Западе. Иностранцы смотрели на Петербург как на восьмое чудо. Художники, воспитанные в
Академии на классических образцах, превосходно умевшие оценивать прелесть архитектурной красоты, естественно, увлекались только что построенными грандиозными сооружениями вроде
Дворцовой площади,
Биржи и
Адмиралтейства, и ясные следы этого увлечения видны в их произведениях.
Воробьев, впрочем, не ограничился этой чисто архитектурной стороной Петербурга. Этот музыкально одаренный человек (Воробьев был хорошим скрипачом) понимал фантастическую прелесть лунных эффектов и меланхолическую загадочность светлых июньских ночей над тихими волнами Невы; если в этих картинах, в этих труднейших колористических задачах он не всегда справлялся с красками и часто впадал в черноту, то виной тому не столько он сам,
сколько вообще его "малокрасочное" время. Во вторую половину жизни
Воробьев много путешествовал по Востоку и Югу; больше всего

3.529
Бенуа: История живописи, 31
XVIII век он прославился своей поездкой в Палестину. К
сожалению, масса привезенных им из этих путешествий этюдов отличается той шаблонностью и
бесцветностью,
которые являются неизбежными чертами малопрочувствованных произведений и которые портят большинство картин учеников и
последователей Воробьева.
Среди этих художников-видописцев
4
,
гнавшихся в своих картинах не столько за настроением или хотя бы точностью передачи,
сколько за эффектностью,
условной красочностью,
всем тем,
что окрещено французским словом "pittoresque" – более других заслуживают внимания,
благодаря своей отличной выучке и значительному мастерству,
сын Максима Воробьева Сократ, оба Чернецова
(давшие,
впрочем,
много образцов чисто топографического характера, не уступающих иногда по тонкости мастерства лучшим рисункам
Галактионова),
Рабус,
Раев,
Горавский,
акварелисты
Бейне,
Клагес и
Премацци.
Поздними последователями этой школы представляются:
Боголюбов,
Лагорио,
Мещерский,
М.
Вилье,
Н.
Маковский,
А. Орловский, Судковский, Клевер и многие другие. Всю эту группу очень между собой

3.530
Бенуа: История живописи, 31
XVIII век разнородных и
далеко не равносильных художников можно рассматривать как одно целое, так как для них для всех главный момент творчества был чисто внешний: или щегольство ловкой манерой, или же желание поразить
эффектными и "живописными"
мотивами.
Интимного,
тихого настроения или сосредоточенного изучения природы в них нечего искать.
Отдельно стоит
Александр
Брюллов
(1798–1877) – хороший архитектор и отличный портретный акварелист, создавший до своей поездки за границу в
20-х годах ряд литографских видов Петербурга, в которых он превзошел Галактионова и Воробьева как строгой правильностью и точностью в съемке видов, так и великолепным рисунком оживляющих эти виды фигурок.

3.585
Бенуа: История живописи, 32
Классицизм
  1   2   3   4   5   6

перейти в каталог файлов
связь с админом