Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница1 из 44
Каталог
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
9

еще и любителем так называемой письменной истории. Поэтому его проект экспозиции предусматривал хронологический показ археологических и исторических памятников с древнейших времен до царствования Александра П [51, 189]. Словом, он ориентировался на хорошо известный коллекционный метод.

Вторая точка зрения была связана с именем Ивана Егоровича Забелина, придерживавшегося историко-бытовой концепции и воспринимавшего археологию как науку сугубо народоведческую. Ее предмет — изучение народного быта и вещественных памятников, этот быт представляющих, что, соответственно, исключало тотальное использование экспозиционных принципов А.С.Уварова. Забелин предложил «представить несколько комнат (музея. — Т. П.) в том виде, как жили предки», т.е. строить экспозицию на основе средового, или, по современной терминологии, ансамблевого метода [169], поскольку данный метод полностью соответствовал его концепции исторического музея «как вещественного выразителя и изобразителя тысячелетней истории русского народа во всех её видоизменениях и бытовых положениях» [79].

Наконец, по мнению автора архитектурно-художественого проекта — Владимира Осиповича Шервуда, духовную и историческую жизнь народа должны были представить в музее по преимуществу произведения изобразительного искусства — монументальная живопись, фреска, картина, скульптура, орнаментация, а бытовую — вещественные памятники [51]. Может показаться, что речь шла о новом, музейно-образном или даже художественно-мифологическом методе музейного проектирования, но это не совсем так. В.О.Шервуд, по сути дела, создавал не произведение экспозиционного искусства, в основе языка которого лежат подлинные музейные предметы, а произведение декоративного искусства или искусства оформления интерьера с исторической тематикой. И все же...

В общем, это была попытка совершить революцию в тогда еще молодом музейном проектировании. Чисто художественными средствами, увы, без музейных предметов, предполагалось показать направленность исторического развития, генезис и культурные связи эпох и т.д. Более того, с помощью архитектурно-планировочных средств решалась даже проблема сюжета (!). Представим себе систему мифологических образов, возникшую в талантливой голове архитектора.

Из вестибюля в музейные залы вели два входа. Один — в залы язычества, камня, бронзы, другой — в залы христианского отдела. Обе группы экспонатов вливались в Киевский зал. Символом слияния язычества и христианства должна была стать расположенная в этом зале статуя князя Владимира. Из Киевского зала (идея феодальной раздробленности) — снова два выхода, ведущие в расположенные параллельно друг другу Владимиро-Суз-дальские и Новгородские залы, которые, в свою очередь, вновь сходились, приводя в залы московского периода и т.д. и т.п. [51].

Когда смотришь на эскизы Шервуда, так и хочется сказать надгробную речь: «Дорогой Владимир Осипович, ну что Вам стоило сделать еще один шаг — шаг навстречу уважаемым ученым, шаг навстречу новому на-

правлению в музейном проектировании; не картинами и скульптурами выражать свои художественные идеи по поводу отечественной истории, а включить в оригинальный сюжет ее подлинные памятники!» Но, увы, спит на Донском кладбище архитектор, который еще в конце ХГХ в. мог кардинально изменить все дальнейшее развитие экспозиционной мысли в России.

Что же получилось в реальности? Спор А.С.Уварова и И.Е.Забелина закончился в пользу первого. Более того, даже в новых, открытых уже при Забелине залах, экспонаты размещались так же, как в старых, уваровских. Понятно, что и проект Шервуда был отклонен. Здесь уж оба ученых стояли насмерть. Оформление залов, как это, впрочем, случалось и позже, было передано другим художникам (А.П.Попову, Н.В.Никитину и др.), которые, сохранив стилизаторские идеи Шервуда, реализовали их в гораздо более сдержанной форме. Получились своего рода декоративные рамы для наиболее эффектной демонстрации музейных коллекций. В этом смысле очень характерны новые названия залов — «Памятники Великого Новгорода и Пскова», «Памятники Владимира», «Памятники Владимиро-Суздальской земли» и т.п. [51].

К урезанному проекту В.О.Шервуда, кстати, возвратились и сегодняшние хозяева музея, наконец-то закончившие реконструкцию здания и частичную реэкспозицию: уникальные памятники из коллекции Государственного исторического музея демонстрируются в залах, стилизованных под киевскую Софию, владимирский Дмитровский собор и т.п.

Однако, вернемся на столетие назад. Еще более прочно удерживал свои позиции коллекционный метод в провинциальных музеях. Например, в отдаленном от российских столиц сибирском городе К***-го в конце ХГХ в. открыли обычный краеведческий, точнее, как тогда называли, городской музей. Его экспозиция поначалу строилась строго на основе коллекционного метода: систематизированные собрания в области естествознания, археологии, этнографии и т.д. Но как-то неуютно чувствовал себя хранитель музея (он же и ведущий экспозиционер). Скучно, посетителей мало, жалование соответствующее... В общем, махнул он однажды в соседний Минусинск, зашел в местный музей и увидел, что знакомые экспонаты — свидетели таежной жизни — как бы вдруг ожили: тунгусский шаман, одетый в ритуальный наряд, сжимал бубен, рядом — юрта с охотничьей утварью и домашним скарбом, — словом, почти как в жизни. Вернувшись домой, наш хранитель задумался. А через несколько недель в залах К***-го городского музея открылась временная выставка, очень напоминавшая минусинскую, но с гораздо более интересными сценами. Дальше — больше. Объездил К***-ий хранитель со своей выставкой пол-Сибири, в Омске даже серебряную медаль получил. Однако осторожен был. И когда отмечалось 25-летие музея (1914 г.), то в юбилейном сборнике особо подчеркнул, что подобное «размещение» экспонатов носит экспериментальный характер, тут же добавив, что в результате резко увеличилось число посетителей... (Этот сон, явно мифологического характера, приснился автору монографии в ночь по-


еле прочтения книги «Двадцатипятилетие Красноярского городского музея»... [36].)

Но таких смельчаков в России было немного, самих музеев, правда, чуть больше, а посетители, в основном, составляли узкий круг городской интеллигенции. Виноваты, видимо, были все те же «дураки и дороги»... (Кстати, мемориальных музеев, строящихся на основе или с элементами ансамблевого метода, в России насчитывались единицы. Среди них — музей «Петровский домик» в Вологде, открытый для посещения в 1885 г., а также Дом-музей П.И.Чайковского в Клину, где с 1894 г. не восстанавливалась, а сохранялась мемориальная обстановка [152]. К последнему музею мы еще вернемся.)

И вот наступил 1917 год, точнее, год 1918. Именно в этом году, через месяц после исторического разгона Учредительного собрания, начался невиданный процесс превращения предметов музейного значения в музейные предметы. Другими словами, стихийное и организованное ограбление «барских» особняков и усадеб, монастырей, а затем — «инвентаризация» награбленного (или перенаграбленного) и распределение его оставшейся части в известные и вновь открытые музеи. По непроверенным данным, с 1917 по 1921 г. только в одни центральные музеи (Эрмитаж, Русский музей, Третьяковская галерея, Румянцевский музей) поступило более 100 тыс. предметов, а ведь в эти годы было образовано свыше 250 новых, больших и малых музеев [28].

В интересном положении оказались русские интеллигенты, и в частности — сотрудники музеев. С одной стороны, на их глазах гибла многовековая культура. А с другой стороны, как относиться к пропагандистским призывам нового правительства «открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, находившиеся до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» (VIII съезд РКП(б)) [61]? Воспитанные на идеях народнического просветительства, постоянно осознающие мифический «долг» перед народом, российские интеллектуалы поверили в начало новой эры и стали активно на нее работать.

Прежде всего, необходимо было физически сохранить памятники культуры, но не только. Идея сохранения приобрела смысл «духовного хранения», т.е. создания благоприятных условий, способствующих общенародному пониманию «внутренней сущности и значения каждого предмета, представляющего плод художественного творчества» [150]. Эта мысль легла в основу самой первой отечественной монографии по музейному проектированию — книги Н.И.Романова «Местные музеи и как их устраивать», изданной в 1919 г. Хранитель Румянцевского музея, воспринимавший музей как собрание предметов, в «которых выражается духовная жизнь и творчество человека», выделил две «системы» их размещения, способствующие реализации поставленной задачи: «научную систему», при которой жизнь как бы разлагается на части, а части собираются в новые ряды «по указанию науки», и «художественную систему», задача которой — «воспроизвести возможно ярче жизнь в ее художественной целостности, собрать предметы

и объединить их в сложной и разнообразной обстановке, характерной для них в действительности» [150].

Как видим, Н.И.Романов объективно определил основы двух методов проектирования — коллекционного и ансамблевого, отметив при этом явную тенденцию последнего к музейно-образному методу, поскольку основная цель — «собрать и объединить» предметы в бытовой среде — дополнялась желанием «воспроизвести возможно ярче жизнь» (а в этом случае музейный предмет становится средством, элементом формы). Выдвинутая Романовым концепция альтернативных методов («способов») построения экспозиции, позволяющих реализовывать просветительские задачи, опиралась на западноевропейскую практику второй половины XIX—начала XX в., в частности, на музей Дж.Рескина близ г. Шеффилда (Англия) и местный музей г. Алътона (Германия). Выбор именно этих музеев не случаен. Дело в том, что применение коллекционного и ансамблевого методов здесь имело особую специфику.

Экспозиция музея ДжРескина строилась не по канонам той или иной профильной науки, а по законам, им самим придуманным. Эстетика Рески-на базировалась на идее разорванности искусства и производства, характерной для ХГХ в. Он считал, что средневековый ремесленник сочетал в себе качества и художника, и мастера. Постепенно, в силу особых причин, понятия красоты и полезности перестали дополнять друг друга. Ненавидя капитализацию производства, Дж.Рескин хотел вернуться к средневековой модели, для чего и создал свой Музей Красивых Вещей на базе «школы Святого Георга». Все предметы, помещенные в экспозиции, должны были, с его точки зрения, быть непременно красивы, ценны, долговечны, интересны или заключать в себе семя здорового развития. Рескин был глубоко убежден, что «изящные искусства могут сознаваться только тем народом, который окружен красивыми вещами» [150].

Н.И.Романов особо отмечал, что все, на первый взгляд, случайное в музее Рескина объединяется своеобразием его цельной личности. «Все» — это коллекция благородных металлов, дающая повод «разъяснить рабочим», как лучше применять их в ремеслах, искусствах, при изготовлении украшений или при постройке зданий; это художественные изображения животных и растений, превосходившие, по мысли Рескина, натуральные предметы «в засушенном виде или в форме чучел»; это собрание копий с обломков и частей архитектурных построек Италии и Франции, созерцание которых могло «привести рабочих к занятию искусством и дать образцы для их собственных работ»; это копии с картин и скульптурных произведений великих итальянских художников, особо любимых автором музея, и т.д.

Словом, это была попытка изложить свою собственную эстетическую концепцию посредством музейных предметов. Но тогда, вероятно, речь идет об иллюстративном методе? Отнюдь. Глядя на фотографии одного из залов этого музея, трудно обнаружить какую-либо логику экспозиционного изложения в хаотическом нагромождении предметов, витрин и шкафов. Оттого-то и кажется Николаю Ильичу здесь многое случайным, что субъективные желания Рескина разбиваются об объективные принципы коллекцион-


ного метода: мечтая показать «идеи», английский просветитель-эстет демонстрировал собрание предметов. Понимая сей парадокс, Рескин прикрепил к каждому комплексу огромные листы-тексты, вербально разъясняющие суть представленного. Так внутри коллекционного метода появился «червячок» иллюстративности. Собственно, именно это (да еще демократическая, «пролетарская» ориентация музея) и привлекало Н.И.Романова.

Теперь обратимся к экспозиции музея г.Альтона, состоящей из трех отделов с условными названиями «Быт», «Природа» и «Морское рыболовство». Для Н.И.Романова это был образец местного музея, кстати, все с той же демократической ориентацией.

В бытовом отделе демонстрировались обстановка и убранство местных городских и крестьянских жилищ, целиком перенесенных в музей. Кроме того (обратите внимание! — Т. П.), в жилищах были представлены фигуры в национальных костюмах, точно «передающие в гипсовых слепках, исполненных с натуры и раскрашенных художником, наружность местных жителей» [150]. Фигуры собирались в живые группы, изображающие женщин, занятых пряжей, поселян, играющих свадьбу, и т.п.

В отделе природы насекомые, птицы и млекопитающие были также представлены в виде живых групп в той обстановке, какая окружала их в природе.

Наконец, в отделе морского рыболовства была устроена целая каюта большой местной рыбачьей лодки с полным снаряжением.

С одной стороны, примененный здесь «способ» остается в рамках ансамблевого (в отделе природы — ландшафтного) метода. Но, с другой стороны, особенно в бытовом отделе, была ярко выражена тенденция к художественной образности (недаром Романов называет этот способ экспонирования «художественным»). Другое дело, что эта тенденция реализовывалась здесь не с помощью самих предметов, а посредством «реальных» человеческих фигур — скульптурных портретов. Так что «художественным» данный способ можно назвать только в смысле внешней театрализации, которая, как увидим в дальнейшем, неоднократно будет применяться в советских музеях 1920-1930-х гг.

Таковы были идеальные (в условиях Советской России) возможности двух методов. С одной стороны, за музейным предметом сохранялось право оставаться «содержанием» экспозиции, своего рода «вещью в себе». Но с другой стороны, объективно возникала мысль о необходимости выражения внутреннего смысла музейного предмета с помощью дополнительных экспозиционных средств. Каковы же были реальные формы применения коллекционного и ансамблевого методов в первые годы советской власти?

Сначала о коллекционном методе. Не успел Н.И.Романов поставить точку в своей книге (сентябрь 1918 г.), как уже в октябре 1918 г. Басманный «совдеп» г. Москвы объявил небольшой особняк на Старобасманной (№ 26) «районным музеем имени А.В.Луначарского» (!). Хранители музея показывали картины Коровина, Кузнецова, Лентулова, художественные изделия из бронзы и серебра, старинное оружие и мебель — словом, все то, что удалось собрать в округе, в аналогичных особняках, принадлежавших еще год назад

московскому купечеству, а ныне освобожденных от «кровопийц и эксплуататоров». Через неделю Московская комиссия по охране памятников открыла свой музей, вскоре переименованный в Первый пролетарский. Так началось движение по организации «пролетарских музеев» [43].

С одной стороны, они казались воплощением идей Дж.Рескина и многих русских интеллигентов-просветителей о «храмах» и «школах красоты», столь необходимых для народа. С другой стороны, составу их коллекций могли бы позавидовать многие западные музеи.

Кульминацией этого движения явилось открытие «Первой выставки национального музейного фонда» в ноябре 1918 г. Здесь были представлены произведения Феофана Грека, Дионисия, Рокотова, Боровиковского, Тро-пинина, Брюллова, Брейгеля, Рембрандта и др. Однако, вся хитрость заключалась в том, что в основу экспозиции устроители выставки положили принцип былой принадлежности работ. Страницы каталога, таблицы в залах сообщали о прежних владельцах картин, о том, где и у кого эти картины были изъяты. Экспозиция позволяла наглядно продемонстрировать собирательскую работу московской комиссии [43].

Что же являлось «содержанием» данной экспозиции? С одной стороны, уникальные произведения искусства, выражавшие идеи красоты и гуманизма, с другой стороны, политическая идея сохранения культурного наследия, пропаганда и оправдание культуртрегерской деятельности новых «просветителей». Так внутри коллекционной экспозиции намечалось явное движение к восприятию музейных предметов как средства выражения идей и процессов, не запечатленных непосредственно в самих предметах.

В музеях краеведческой ориентации или, по выражению Н.И.Романова, «местных музеях» коллекционный метод какое-то время сохранял свои приоритеты. Дело в том, что на эти музеи и обрушился основной шквал предметов музейного значения. Тут уже было не до творческих изысков, требовалось провести хоть какую-то упорядоченность. А принципы были известны — система коллекций, классифицированных по трем разделам: естественно-историческому, культурно-историческому и общественно-экономическому. Это стремление к научной систематизации выражало объективную тенденцию к методу вообще, так как только придумав определенные правила, можно было навести хотя бы относительный порядок. Однако эти «старорежимные» правила потенциально не соответствовали новым, историко-революционным и политико-экономическим темам, требующим иной, «диалектической» целостности.

Особенно парадоксально выглядели коллекционные экспозиции в музеях революции. Первый такой музей открылся в Петрограде в ноябре 1919 г. В результате интенсивной собирательской работы уже к 1922 г. в нем сосредоточилось огромное количество материалов по истории революционного движения в России и на Западе. В 13 залах Зимнего дворца развернулась система коллекций, отражающих первый, собирательный этап развития музеев нового профиля. Среди экспонатов особо выделялись документы, фотографии, вещи, связанные с историей большевистской партии, коллекции плакатов первых лет революции, редкие портреты декабристов, их


  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом