Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница14 из 44
Каталог
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   44
информацией о предмете.


«Вот скульптура, — сказала секретарша и подтащила Татарского к новому бумажному листку, где текста было чуть побольше, чем на остальных. — Это Пикассо. Керамическая фигурка бегущей женщины. Не очень похожа на Пикассо, вы скажете? Правильно. Но это потому, что посткубис-тический период. Тринадцать миллионов долларов...

— А сама статуя где?..

— А какая разница, где статуя.

— Может и никакой, — сказал Татарский. — Я, по правде сказать, первый раз сталкиваюсь с коллекцией такого направления.

— Это самая актуальная тенденция в дизайне, — сказала секретарша. — Монетаристический минимализм. Родился, кстати, у нас в России...» [186]. Вот так.

Представьте себе руководителя комитета по культуре N.. .ской области (вмещающей две Голландии и три Люксембурга), в сейфе которого лежит заветный миллион российских денег. К нему поступают два альтернативных предложения: а) вложить деньги в создание уникальной, не имеющей аналогов, но дорогостоящей в финансовом и моральном отношении музейной экспозиции; б) истратить их на создание пока малопонятного в функциональном отношении, но уже ставшего модным «информационно-ресурсного центра», наподобие того, что недавно открыли в соседней области. Понятно, что глава российского комитета выберет второй вариант, адаптировав его по своему образу и подобию: в подведомственных ему музеях установят компьютеры (чем их больше — тем современней музей), а тиражированный центр, ориентированный на реализацию новой технологии музейного менеджмента — «информационное обеспечение деятельности сетевого партнерства», обернется привычной сервисной структурой, «работающей на исполнение информационных заказов упомянутого комитета...» [91].

Впрочем, у отечественных культуртрегеров намечается еще одно поле для интенсивной деятельности и финансовых инвестиций. Внешние антиподы виртуальных интеллектуалов — проектировщики-чиновники — наращивают темпы в реализации не менее популярного мифа постсоветского общества, получившего почему-то название «восстановление утраченных памятников». Обычно цитируется ни в чем не повинный Д.С.Лихачев: «Если памятник был необходим для понимания своего окружения, если он является частью важнейшей реставрируемой среды (ансамбля), он должен быть восстановлен... Это возможно и даже необходимо, когда протез помогает продлить жизнь памятника» [129]. В городах появляются железобетонные «протезы» (в Москве — храм Христа Спасителя и т.д.), в сельской местности сохраняется традиция деревянных «протезов», вспомним пушкинское Михайловское, на очереди блоковское Шахматово...

Возникает логический вопрос-вывод: если все, в принципе, можно восстановить, значит, все можно и разрушить? Одно поколение легко разрушает, другое также легко восстанавливает... Современник эпохи культурного клонирования теряет ценностные ориентиры.

Для Художника в широком смысле слова, в частности, для бывшего хозяина уничтоженного в годы революции Шахматова, А. Блока, всегда су-

ществовали невосстановимые ценности, хранимые в памяти, сознании, снах, воспоминаниях. Характеризуя эти ценности, поэт придумал термин «художественный анамнесис» (дословно — художественное воспоминание). Он предложил своим современникам и потомкам не разрушать и не восстанавливать материальные культурные ценности, а совершать, по его словам, нечто «третье, равно непохожее на строительство и на разрушение». Речь шла о материализации, формъровании художественного воспоминания. Материал — слово и бумага (у поэта), краска, дерево, камень, металл и т.п. (у художника), музейные предметы (у музейного проектировщика).

В контексте музейного проектирования реализация «художественного анамнесиса» выражается в создании материальных памятников... ушедшим памятникам посредством художественной инсталляции или экспозиционной интерпретации музейных предметов, имеющих мемориальные связи с погибшим объектом. Подобные художественные памятники — скульптурные композиции инсталляционного характера — предлагалось, например, создать на месте храма Христа Спасителя, на месте сожженного шахматовского дома.

В последнем случае, несмотря на уже состоявшийся факт — восстановление деревянного дома-протеза, еще есть шанс исправить ситуацию: разработан экспериментальный проект экспозиционно-художественной интерпретации немногочисленных мемориальных осколков блоковского Бытия и шахматовского быта в контексте нетрадиционной «витрины» — новодельного дома Поэта (см. ниже, раздел 3.2.).

Итак, накануне нового тысячелетия в музейном проектировании реализуется сюжет известной басни: /><жм-позитивисты тянут музей назад, к его истокам, к демонстрации чистых, «научных» коллекций; весьма зубастые щуки увлекают музей в чуждую ему среду, запутывая молодых коллег в сетях электронной виртуальности, либо клонируют историко-архитектур-ные памятники, как икру; ну а лебеди-оданочки, они же художники-проектировщики (для двух первых групп — ну просто гадкие утята!), предпочитают искусство небожителей — духовное хранение материальных ценностей. А это в наше время — весьма дорогое, во всех смыслах, удовольствие. Поэтому мы вынуждены согласиться с адептами информационных технологий: «е постиндустриальном обществе побеждает не тот, кто сделал лучше... а тот, кто сделал раньше».

Многим, правда, непонятно, в каких единицах вычисляется эта победа. Ответ можно найти в виртуальных притчах того же В.Пелевина:

«— Ты слышал про забастовку космонавтов ?

— Вроде слышал, — ответил Татарский, смутно припоминая какую-то газетную статью.

—  Наши космонавты получают за полет двадцать-тридцать тысяч долларов. А американские — двести или триста. И наши сказали: не будем летать к тридцати штукам баксов, а тоже хотим летать к тремстам. Что это значит? А это значит, что летят они на самом деле не к мерцающим точкам неведомых звезд, а к конкретным суммам в твердой валюте. Это и есть природа космоса. А нелинейность пространства и времени заключена в том, что мы и американцы сжигаем одинаковое количество топлива и про-


летаем одинаковое количество километров, что бы добраться до совершенно разных денег. И в этом одна из главных тайн Вселенной» [186].

Последняя «тайна» напрямую касается еще одного мифа в музейном проектировании нового, XXI века. Речь идет о все более прогрессирующем создании так называемых историко-культурных Центров, заменивших традиционно-советские клубы или «культкомбинаты» (по терминологии 1930-х гг.). Казалось бы, это — новая форма существования музея, направленная на его оживление, т.е. полностью отвечающая социокультурным потребностям посетителя и способствующая решению финансово-экономических проблем.

Но понятия «историко-культурный центр» и «живой музей» не являются синонимами. Определяющей формой существования любого музея, как уже неоднократно отмечалось, является экспозиция, строящаяся на базе музейной коллекции. Экспозиция может быть традиционной или суперноваторской, проникающей во все общедоступные зоны музейного пространства... Не важно. Важно, что именно она делает музей музеем. Создатели же подобных Центров (а многие из них возникают, что закономерно, на обломках бывших идеологических музеев) относятся к специфике музейной экспозиции весьма вольно, а то и просто безграмотно, поскольку этим Центрам необходимо либо очень быстро заработать авторитет (мифологема «кто не успел — тот опоздал»), либо любыми средствами решить свои финансовые проблемы (мифологема «будет хлеб — будет и песня»). Два примера.

После известных исторических событий конца XX в. в так и не состоявшемся музее Ленина г. Красноярска, как говорится, пошли «иным путем» ... Музей практически не имел коллекции (то есть музея как такового просто не было), зато имел огромные экспозиционные площади. Бывший музей назвали Историко-культурным Центром, а часть площадей отвели под периодические Биеннале — конкурсы музейных проектов или экспозиций, привезенных из других музеев. Дело само по себе хорошее, развивающее, в частности, традиции Центральной экспериментальной студии Союза Художников, но к музею это, как видим, имеет лишь косвенное отношение. Поэтому, когда представители Европейского музейного форума («конкуренты» ИКОМа) попытались наградить постсоветский культкомбинат (Историко-культурный Центр «на Стрелке») титулом «лучший европейский музей» [34], то в этой почти чичиковской «негоции» заключалось столько же иронии, сколько, например, в решении наградить Кремлевский Дворец Съездов каким-нибудь оперным титулом только потому, что там периодически выступает труппа Большого Театра...

Извините за банальность, но там, где нет своей музейной коллекции, нет и музейной экспозиции, а значит — нет и музея. Хотя надо отметить, что у красноярского Центра есть огромные музейные перспективы (по крайней мере, о них заявлено в профессионально написанной «Концепции»). Главное — не нужно спешить, постепенно избавляясь от навязчивых провинциальных комплексов...

Другой пример — уже столичный Центр, доводящий проблему музейной экспозиции до фарса в прямом смысле слова. Речь идет о судьбе

бывшего Государственного музея Н. А. Островского (Москва, Тверская, 14). Порой задумываешься: идет жизнь, можно сказать, полным ходом — фанфары, грамоты, знамена, агитпоезда, интернациональные восторги, общая любовь и вдруг... бац! Остается красочная шелуха и корыто из известной сказки. Нечто подобное могло прийти в голову в музее автора романа «Как закалялось сталь» в начале 90-х гг. XX в., когда у коллектива возникла необходимость спасать музей, спасать свои, может быть, «бесцельно прожитые годы». Дирекции музея был предложен вариант выхода из кризиса, касающийся, прежде всего, проектирования новой экспозиции, в основе которой лежал образно-сюжетный или художественно-мифологический метод.

Представлялось, что герой экспозиции, этот Великий Слепой, «переступивший» порог московского дома за год до своей смерти, воплощал в себе свою доверчивую страну — страну «жизнерадостных девушек и юношей», верящих, что «они являются ее подлинными хозяевами» и требующих «от своих поэтов и писателей звучных, красивых, бодрых песен». «Мы будем петь и смеяться как дети», — повторял он часто марш этих веселых ребят, забывая (или не зная) о пророческом предупреждении нелюбимого им Достоевского, точнее, его героя, Великого Инквизитора: «О, мы убедим их, что они тогда только и станут свободными, когда откажутся от свободы. Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы мы устроим им жизнь... с детскими песнями, хором, с невинными плясками...» Отсюда развивающаяся художественная идея экспозиции гарантировала создание довольно сложного, полисемантического произведения искусства, расширяющего понятие «Дом Николая Островского» до масштабов Москвы, Страны, Мира (доступного писателю и его современникам в пределах газетной и радиоинформации). Причем авторы сценарной концепции отнюдь не увлекались сиюминутной публицистикой, пытаясь определить философские корни этого уникального явления нашей «соцкулыуры».

Но в какой-то момент родилось разъедающее сомнение. К тому времени уже функционировал новый музей Маяковского, где обнажились все плюсы и минусы экспериментального метода. О плюсах мы уже знаем, а вот минусы... О них чуть ниже. Пока же определим источник этого сомнения. Оказалось, что «выращиваемая» мемориальность будущей экспозиции весьма относительна, поскольку ограничена только темой салона Зинаиды Волконской (в сценарной концепции были заложены ассоциативные связи между аристократическими героями «Рожденных бурей» и посетителями салона будущей католиче

ской подвижницы) и квартирой Н.Островского (тоже своего рода «пролетарским» литературным салоном середины 30-х гг. XX в.).

А как обыграть, например, в экспозиции контрастный символ культуры «низшего света» — легендарный «дом с привидениями» (все там же, в районе Тверской, 14), уникальный салон бродяг (тех самых, по-видимому, что украли «гоголевскую» шинель, оставив потомкам надежду на шинель Павки Корчагина)? Или пансион Репмана (70-е гг. ХГХ в.) — своеобразный салон педагогической чопорности (снова контраст, теперь уже для «салона бродяг»)?


Или «литературно-художественный кружок» — аналог салона Волконской, но уже с особенностями русской культуры конца XIX в.? Наконец, вспомним о «салоне Бахуса» — елисеевском магазине начала XX в., уводящем от чистой, литературно-художественной духовности к плотским наслаждениям. Это потом уже, в советское время, Дом стал знаменит пролетарским аскетизмом Великого Слепого...

Не правда ли, во всех этих контрастных переходах чувствуется некая закономерность движения русской культуры, ее отличительная склонность к полярным формам проявления. Необходимо было «анатомировать» это чувство, придать ему смысл логической детерминированности и тем самым понять причинно-следственные связи (естественно, на художественном уровне) перехода от «салона Волконской» к «пролетарскому салону», то есть понять суть такого явления, как «Николай Островский» в контексте развития русской культуры. Впрочем, было и еще одно, пока смутно ощущаемое чувство, что салонная модель отечественной истории подталкивает нас и к новой модели, точнее — к модификации художественно-мифологического метода, «оживляющей» произведение экспозиционного искусства. Но...

На заре постсоветского «рынка» дискуссии по поводу философско-поэтической концепции усугублялись проблемой ее дальнейшего финансирования. Казалось бы, источники экономического обеспечения дальнейшей работы следует искать в ней самой, сохраняя наработанную культуру экспозиционного проектирования. Однако в трудовом коллективе бывшего суперкоммунистического музея сохраняется «группа лиц», для которых лучше и проще все, что угодно, кроме «кощунственного философствования» над темой их уже сложившейся жизни. А отсюда — настроенность на коллекционно-тематические выставки под девизом «Преодоление» (что само по себе вполне благородно и в духе нашего «милосердного» времени) и постепенное угасание интереса к непонятой «салонной» модели.

В общем, закончилось все весьма одиозно: большую часть пустующего пространства бывшей комсомольской экспозиции занял... Музей восковых фигур — серенькое повторение европейских образцов, но с элементами отечественной поп-экзотики. Например, помимо известных героев российско-советской истории, здесь можно лицезреть Владимира Жириновского и Веронику Кастро. Правда, дирекция бывшего музея Н. Островского (ныне — Государственного музея — гуманитарного центра «Преодоление» им. Н.А.Островского) считала это «временным» явлением. Но, как говорится, нет ничего более постоянного, чем временное. Через десять лет, в юбилейной статье [171], описавшей всевозможные достижения этого «многофункционального центра культуры», ни одним словом не было упомянуто о том, что его реальная жизнь обеспечивается не столько современными формами музейной коммуникации, сколько довольно таки поистершейся уличной рекламой — «Музей восковых фигур»...

* * *

Итак, говоря о проблеме «музея будущего», мы не видим особых перспектив ни в позитивистском музее — храме науки (хотя ценим традицион-

ные коллекционные музеи — Третьяковку, Эрмитаж и т.п.), ни в виртуальном музее (хотя с пониманием относимся к информационным технологиям и компьютерному инструменту), ни в архитектурных новоделах, набитых типологическими интерьерами (хотя находим большой смысл в понятии «художественный анамнесис»), ни, тем более, в музее-подобных «культком-бинатах» (хотя приветствуем живое общение посетителей).

Какова же идеальная, на наш взгляд, экспозиция музея будущего? Ее не нужно выдумывать, ее нужно «выращивать», опираясь на специфические особенности музейного языка и... собственную творческую интуицию. Продемонстрируем ряд направлений, по которым, как нам кажется, будет шаг за шагом продвигаться в своих разных модификациях образно-сюжетный, точнее — художественно-мифологический метод проектирования, пробиваясь сквозь тернии XXI в. Материал — сценарии и проекты, находящиеся на разных стадиях реализации или... лежащие в столе и ждущие своего часа.


3.2. Экспозиции в мемориальных домах-новоделах

В представлении нормального посетителя мемориальный музей, в частности, литературно-мемориальный музей, — это, прежде всего, дом (квартира и т.п.) где жил и работал Гений в той или иной области литературного искусства. Нормальный экскурсовод идет навстречу «пожеланиям трудящихся», эмоционально рассказывая на примере представленных бытовых интерьеров о том «как жил и работал» Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Достоевский, Блок, Маяковский, Есенин... И все бы хорошо, если бы не два обстоятельства.

Во-первых, литературный (как, впрочем, и музыкальный, театральный и т.п.) Гений не просто «работал», а создавал художественные ценности национального, а, порой, и мирового уровня. Отсюда у посетителей возникает желание увидеть (а у музейных работников — показать) сам процесс творчества, что провоцирует создание литературно-биографических экспозиций, дополняющих мемориальные интерьеры и... не всегда уместных в контексте мемориального дома.

Во-вторых, подобные интерьеры очень часто незаслуженно носят название «мемориальные», так как на девяносто и более процентов состоят из типологических предметов, близких эпохе Гения, но никогда не находившихся в его доме (квартире и т.п.). Более того, многие очень известные «мемориальные» музеи нашей страны вообще находятся в домах-новоделах, тактично называемых реконструкциями. А если они еще и набиты типологическими интерьерами... Причем эта тенденция не только сохраняется, но и приобретает на рубеже нового века нормативный статус. Результат может оказаться печальным: посетитель потеряет не только ценностные ориентиры, но и интерес к подобным лшгшореальным музеям, наводящим тоску известного цвета.

В общем, проблема существует, и каждый музейный проектировщик пытается найти свои рецепты ее решения. Автор монографии — не исключение. Предлагаем сценарные проекты двух литературно-мемориальных экспозиций, реализация которых, на наш взгляд, могла бы создать серьезный прецедент для развития отечественного музейного дела в новом веке.

3.2.1. «Вновь я посетил...» или сценарная концепция

фрагментов экспозиции мемориального, историко-литературногои природно-ландшафтного музея-заповедника А.С.Пушкина «Михайловское»

История этого музея достаточно известна и связана, в первую очередь, с именем его долголетнего лидера С.С.Гейченко. Опустим подробности нашего вмешательства в «чужой монастырь», отметив только ряд обстоятельств, имеющих принципиальное значение.

Во времена своего расцвета (70-80-е гг. XX в.) этот популярнейший советский музей включал три филиала (три бывших имения) — «Михай-

ловское», «Тригорское» и «Петровское», где в
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом