Главная страница
qrcode

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница2 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
ч

книги и рукописи, архив «Земли и Воли» и др. Словом, это были бывшие

«предметы музейного значения», изъятые из архивов полиции или из партийных тайников.

Забегая вперед, отметим, что нечто подобное увидели и посетители теперь уже московского Музея Революции через семьдесят лет, в годы «перестройки», когда открылись спецхраны. Новый виток истории — новая мифология, пока еще на уровне молчаливых предметных свидетелей, но уже потенциально готовых изложить свою, очередную версию революционной истории...

А теперь о перипетиях ансамблевого метода. В том же году, что и Н.И.Романов, идею нового, более демократичного метода поддержал другой известный музеевед Н. Ашукин. Он утверждал, что в ближайшем будущем музей будет вынужден отказаться от сухой систематизации своих коллекций, «заменив ее методом живой группировки, чтобы превратиться из тоскливого, мертвого хранилища в рассадник культуры и просвещения» [4].

19 мая 1919 г. было принято решение о создании Музея быта в Москве. В Нескучном (или Александровском) дворце намечалось выставить экспонаты, связанные с российским бытом второй половины XVTH — первой трети XIX в. А материалы, характеризующие отечественную культуру 40-х гг. ХГХ в., решили разместить в филиале, в доме Хомякова на Собачьей площадке [43, 170].

Такие историко-бытовые музеи были еще непривычны для России (вспомним заочную дискуссию И.Забелина и А.Уварова). Здесь предполагалось экспонировать живопись, скульптуру, мебель, фарфор, ковры, бронзу и прочие предметы, не всегда представляющие идеальные произведения искусства. Все это к тому же способствовало образованию не совсем обычных музейных экспозиций, воссоздающих прежний, жилой облик комнат.

Но от переизбытка экспонатов первоначальная идея несколько видоизменилась. В Нескучном дворце доминировала парадная мебель конца XVTH — первой трети ХГХ в. Поэтому организаторы музея приняли решение создать временную экспозицию, раскрывающую историю этого вида прикладного искусства, формирование и развитие конструкций кресел, стульев, столов и т.п. Другими словами, была задумана экспозиция в традициях коллекционного метода, но строящаяся по историко-хронологическому принципу. Однако само понятие «мебель» провоцировало введение дополнительных элементов интерьера: часов, бронзы, зеркал, фарфора, люстр и т.д. Так родилась экспозиция, ставшая основой для дальнейшего развития ансамблевого метода в «историко-бытовых» музеях [152]. К Музею мебели мы еще вернемся...

Более сложно протекал процесс создания экспозиции в доме Хомякова, где мемориальный раздел (обстановка кабинета А.С.Хомякова) соседствовал с ансамблевыми композициями из типологических предметов, характерных для московских гостиных 40-х г. ХГХ в. У музея была альтернатива: либо стать действительно мемориальным музеем А.С.Хомякова, точнее — музеем русского славянофильства, в дополнительных залах которого посетитель смог бы увидеть предметный рассказ о сложной лите-

ратурной и общественно-политической жизни России середины ХГХ в., либо ограничиться «историко-бытовой» концепцией, не требующей глубокого осмысления этой жизни. Музей пошел по второму пути и с ноября 1920 г. стал называться бытовым «Музеем 1840-х годов» [170].

Подобные историко-бытовые экспозиции стали как грибы «выращиваться» в бывших дворцах, дворянских усадьбах, монастырях... С помощью ансамблевого метода создавались первые экспозиции в дворцовых пригородах Петрограда, в подмосковных дворцах-усадьбах Архангельское, Останкино, Кусково, Покровское-Стрешнево, Остафьево, Николь-ское-Урюпино и др. Огромные собрания произведений изобразительного и декоративно-прикладного искусства вместе с типологическими бытовыми вещами представляли собой интерьерные композиции, в которых одновременно решались две задачи: с одной стороны — демонстрация художественно-эстетических особенностей отдельных предметов или предметных ансамблей, с другой стороны — воссоздание бытовой среды, характерной для прежних хозяев этих дворцов.

Однако революционная эпоха объективно требовала внести принципиальные коррективы в, казалось бы, стабильный и популярный ансамблевый метод: и произведения декоративно-прикладного искусства и бытовая среда нуждались в идеологическом переосмыслении, а, значит, необходимо было искать новые экспозиционные средства, новые принципы, новые методы...

В этой связи, наиболее органично, на первый взгляд, входил ансамблевый метод в экспозиции мемориальных музеев, посвященных корифеям русской культуры. Здесь задачи сохранения и экспонирования представляли одно целое: своеобразными «экспонатами» являлись мемориальные интерьеры, которые или консервировались, или восстанавливались, что называется, по горячим следам, т.е. почти полностью строились на подлинных вещах. Это и толстовская «Ясная Поляна», бережно хранимая семьей писателя, и Музей-усадьба Л.Н.Толстого в Хамовниках (1921 г.), и мемориальный музей П.И.Чайковского в Клину (основан в 1894 г., национализирован и перестроен в 1921 г.), и московский музей А.Н.Скрябина (1922 г.)...

Подобные ансамблевые экспозиции до сих пор являются эталоном мемориальности. Духовное начало в этих музеях проявлялось в желании увидеть за подлинными бытовыми реликвиями, деталями жизни великого человека самого человека. Однако то обстоятельство, что этот человек являлся еще и носителем великих идей или создателем великих произведений, не гарантировало и мемориальным музеям свободу от дальнейших экспозиционных экспериментов.

Таким образом, уже в конце 1920 г. Наркомпрос мог подвести предварительные итоги «собирательского» этапа: «За время революции наши музейные коллекции выросли многократно. Все те ценности, которые прятались от глаз широких масс в помещичьих дворцах и усадьбах, теперь собраны, размещены по музеям и являются достоянием всех трудящихся» [99]. А в начале 1922 г. «Казанский музейный вестник», в течение ряда лет бывший апологетом коллекционного и ансамблевого методов, опубликовал


следующее заявление: «Наши музеи, обладая ценнейшими коллекциями, накопленными десятилетиями, представляют собрания материалов, которые не показывают основных законов биологии, эволюции человеческой культуры и техники. Это капитал, не пущенный в оборот!» [49].

Заканчивалось время просветительского собирания ценностей, пришла пора их идеологической интерпретации в политических целях. Эксперимент продолжался.

1.1.2. «Музей — это книга...»

(Иллюстративный и музейно-образный методы

проектирования, середина 20-х гг. XX в.)

На смену романовым пришли интеллигенты нового склада, более умело приспосабливавшиеся к новой идеологии. Историческую науку (а ей, судя по известному марксистскому тезису о «единственной науке», отдавали предпочтение) характеризовали в середине 1920-х гг. две, на первый взгляд, противоречивые особенности. С одной стороны, метафизическим системам фактов противопоставлялся диалектический, исторический метод их интерпретации (вспомним ленинское определение историзма). С другой стороны, эта интерпретация носила на первом этапе откровенно субъективный характер: по мнению М.Н.Покровского, «всякое историческое произведение есть, прежде всего, образчик известной идеологии», а «всякая идеология (в том числе, и пролетарская. — Т.П.) есть кривое зеркало, которое дает вовсе не подлинное изображение действительности» [109].

Вся эта идеологическая эквилибристика имела самое прямое отношение к музейным экспериментам тех лет.

Прежде всего, изменилась определяющая задача музеев и, следовательно, роль музейного предмета. «Нужны не самодовлеющие вещи, а нужен показ вещей в массово-просветительских целях», — утверждал один из крупнейших музееведов тех лет Ф.И.Шмит, подводя итог первому десятилетию музейного строительства. Безоговорочно отрицая коллекционный метод в публичных музеях, он называл последние «книгой, в которой — только не словами, а вещами — излагаются мысли» [178].

Изменение отношения к музейному предмету привело к сложному процессу преобразования коллекционного и ансамблевого методов в иллюстративный и музейно-образный. Причем, в центре этого процесса оказался ансамблевый метод, внешние данные которого более соответствовали новым задачам: показывать вещи в их естественной связи друг с другом и воплощать формулу «бытие определяет сознание». Так что, с одной стороны, предметы, составляющие ансамблевые комплексы, оставались их «содержанием», а с другой стороны, могли трактоваться и как средства выражения определенной идеологии, т.е. перейти в категорию «формы». Наиболее перспективной казалась последняя тенденция, развивающая «бытовую» концепцию русской культуры.

Один из последователей И.Е.Забелина, М.Д.Приселков считал, что основная цель историко-бытовых музеев — восстановить полную картину старого быта и проследить его историю [137]. Однако «чистые» бытовые комплексы, как справедливо отмечал Ф.И.Шмит, «сами не говорят, и каждый волен вкладывать в вещи собственные мысли и свои чувства. Один вынесет из подобного музея доказательства для своего культа монархической личности, а другой — для своего убеждения в правильности исторического материализма» [178].

Это противоречие попытался разрешить сотрудник Русского музея, автор многих историко-бытовых экспозиций тех лет М.В.Фармаковский, предложивший свою схему развития экспозиционных методов. По его мнению, первый этап — это показ вещей в период их накопления, т.е. отсутствие метода вообще; второй этап — научная систематизация собрания, т.е. формирование коллекционного метода; третий этап — переход от анализа к «симбиозу вещей», т.е. к ансамблевым экспозициям; и, наконец, четвертый этап — это идеологизация ансамблевых комплексов, поиск «классового» содержания. Каким образом? Да элементарно, с помощью объяснительных текстов. Или более сложным путем, посредством так называемой «дополнительной экспозиции», включающей, помимо текстов, диаграммы, фотографии, планы, копии и другие материалы, к тому же вынесенные за пределы (!) ансамблевых комплексов [167]. Но в этом случае практически ничего не меняется: музейные интерьеры, обладая значительно большей аттрактивно-стью, чем автономные документальные комментарии, фактически остаются такими же бессловесными (или, наоборот, многословными), как и раньше.

А теперь посмотрим на эту концепцию глазами ее современников, авторов романа «Двенадцать стульев». Московский «Музей мебельного мастерства» (вспомним Музей мебели в Нескучном дворце), куда занесло искателей сокровищ, рассматривается Ильфом и Петровым как бы с двух сторон. Сначала нам сообщают о том, что собой представляли «предметы музейного значения» в «период их накопления» в особняке Кисы Воробьяни-нова: гобелены «Пастух» и «Пастушка», ковры обюссон, текинские и хора-сан («Помню, игрывал я в гостиной на ковре хорасан, глядя на гобелен «Пастушка», — вспоминает Кисин сын «от морганатического брака»), наконец, гостиный ореховый гарнитур «мастера Гамбса». Узнав о том, что последний, «согласно циркулярному письму Наркомпроса», формально перешел в категорию музейных предметов, бывший предводитель дворянства представляет себе музей мебели «в виде многоверстного коридора, по стенам которого шпалерами стоят стулья». То есть перед нами классический «дореволюционный» взгляд на музей как на систематизированную коллекцию (!). Затем вместе с героями романа мы попадаем в реальный музей и видим бытовые ансамблевые комплексы, объективно отражающие этапы развития мебельного искусства. Но... к ним добавляются сопроводительные тексты, дающие «идеологическое обоснование» стилей. И не мудрено, что Лиза Ка-лачева в поисках семейного счастья не обращает особого внимания на мудреные надписи: «Невольно и совершенно незаметно для себя она приспо-


ч

сабливала виденную мебель к своей комнате и потребностям». Добавим, что

«готическая кровать ей совсем не понравилась» из-за своих размеров [181].

Если концепция М.В.Фармаковского вызывала иронию у авторов «Двенадцати стульев», то у автора книги «Музейное дело: вопросы экспозиции» Ф.И.Шмита — профессиональное раздражение: «Если экспозиционер начнет насиловать материал, он начнет сочинять диаграммы, схемы, таблицы, подсказывающие плакаты — и посетитель сбежит с экспозиции» [178].

Позиция Ф.И.Шмита была куда более серьезной. Утверждая, что один и тот же материал допускает разработку множества разных тем, Федор Иванович определял тему как исходный мотив для любой экспозиции. Оставалось только найти этому утверждению практическое обоснование. И оно было найдено, как ни странно, в музеях-дворцах, экспозиции которых уже несколько лет строились на основе ансамблевого (или, как его называл Ф.И.Шмит, «декоративного») метода. В отличие от мемориальных музеев, посвященных идеологически выдержанным личностям, музеи-дворцы были связаны с весьма сомнительными, по мнению победившего класса, героями. А отсюда — объективная свобода в поисках новых экспозиционных принципов и средств.

Свою атаку на ансамблевый метод автор «Музейного дела» начал с анализа самого термина «экспозиция» (кстати, Ф.И.Шмит был одним из первых, кто ввел это искусствоведческое понятие в музейный обиход). Выделив в нем три аспекта — консервацию, реставрацию и собственно экспозицию, Ф.И.Шмит утверждал, что первые два понятия не отвечают задачам музееведа-историка, так как тот не ограничивается публикацией подлинных документов, а «показывает результаты своей работы над вещественными памятниками и ансамблями памятников в музейной экспозиции», т.е. экспозиции вещей «в той или иной аранжировке» [178].

В отличие от Фармаковского, для Шмита важен был не сам быт, не сами вещи — атрибуты быта, а целенаправленное конструирование с помощью этих вещей художественной модели исторического процесса, его внутренних конфликтов и действующих лиц. Отказавшись от наукообразных, социологических принципов в модернизации ансамблевого метода, ТТТмит свободно заменял понятие «ансамбль» такими синонимами, как «повесть» или «драма». Его интересовал не «симбиоз вещей» (ведущий принцип ансамблевого метода), а их распредмечивание в образе. «То, с чем больше всего надо бороться в таких музеях, — подчеркивал он, — это мещанская установка на «как жил и работал» [178].

Анализируя оригинальную экспозицию, созданную в 1927 г. на бывшей Нижней даче (дворце) Николая П в Петергофе, Шмит называл ее «повестью о том, как последний из Романовых пытался бороться с Революцией, и как Революция сломила его». Суть этой «повести» в интерпретации Шмита (авторы экспозиции — С.Гейченко и А.Шиманский чрезмерно увлеклись «социологическим» наукообразием в духе Фармаковского) сводилась к тому, что каждая из комнат дачи обыгрывалась как потенциальный экспозиционно-художественный образ на определенную тему, входящую в общий сюжет экспозиции.

Сразу объяснимся, что сегодня нас меньше всего интересуют идеологические основы этой экспозиции: восприятие революции, концепция столкновения с ней семьи Романовых, характеристика основных членов семьи и другие содержательные особенности. В то время было модно делать фарс или трагикомедию, сегодня резко обостряются трагические, философские, нравственные мотивы. Как будет развиваться эта тема — известно одному Богу. Поэтому обратимся к этой «повести» с точки зрения ее экспози-ционно-художественных особенностей.

Ключом ко всей теме являлось первое помещение от входа — бывшая камердинерская, где была сделана попытка создать образ семейного страха, преследовавшего Николая П с детских лет, со дня убийства деда; страха, загнавшего его, по мнению интерпретатора экспозиции, в самый дальний угол Петергофа. Далее посетитель поднимался по узкой, тесной лестнице (все тот же мотив побега от действительности) и попадал в бывший кабинет Александры Федоровны. Общее впечатление от мифологизированного образа «принцессы крови» делало более ощутимым ее дальнейшее превращение в героиню пьесы «Заговор императрицы». Далее — кабинет Николая П и, соответственно, образ «1905 года», образ откровенно гиперболизированный, пронизанный кроваво-мятежными мотивами. «И когда мы переходим из кабинета в столовую, скопированную со столовой царской яхты «Штандарт», — отмечает Ф.И.Шмит, — то мы уже понимаем, что это символично: да, на «Штандарте» царская семья только и чувствовала себя в безопасности, на пути в даль — в эмиграцию, не внутреннюю только, а настоящую, заграничную» ... Далее в комнатах все складывалось, как в жизни: здесь были и мечта о наследнике (спальня), и «бесчисленные нелюбимые дочери» (одна, вторая, третья, четвертая комнаты...), и долгожданное рождение мальчика, его неизлечимая фамильная болезнь (образ «последнего Романова»), различные чудотворцы, юродивые и, наконец, Григорий Распутин [178]. Развязка этой драмы нам известна...

Как видим, Ф.И.Шмит, создавая в своей рецензии серию предметно-художественных портретов царской семьи, объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования (приближая его к образно-сюжетному или — художественно-мифологическому). Для реализации этого художественного метода предполагалось:

— определить тему и ее вещественные эквиваленты на уровне традиционного ансамбля (интерьера);

— убирая все лишнее, случайное и добавляя значимое, необходимое, довести каждый предмет до уровня символа;

— ввести в традиционный интерьер необходимые документы и фотографии (ср. с Фармаковским. — Т.П.), чтобы «добиться ясности и убедительности повести»;

— разработать маршрут в соответствии с последовательностью развития сюжета (по Шмиту — «повести») [178].

Вероятно, Ф.И.Шмит понимал ограниченность перечисленных средств, необходимых для реального «распредмечивания». Более того, обладая профессиональным образным мышлением, он частенько выдавал жела-


емое за действительное, так сказать, литературно «достраивал» образы, осознавая социологическую наивность реальной экспозиции на Нижней даче. Он был талантливым сценаристом, музейным мифологом, художником-вер-балистом, но, увы, не был художником-экспозиционером в современном значении этого слова. Поэтому, вероятно, и предлагал ввести в экспозицию живых людей в костюмах эпохи... Однако его сценарные эскизы, созданные на основе «очерченного метода», могли бы стать хрестоматийным примером и для современных музейно-образных концепций.

Например, концепция экспозиции на летней даче теперь уже Николая I (Петергоф): «Строил он напоказ, как все делал напоказ: декорация — его империя, декорация — его армия, декорация — его рыцарская доблесть (турнир «белая роза»), декорация — его семейное счастье и супружеская верность, декорация — его постройки. В этом стремлении к показу — путь к катастрофе крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистской декоративности, в глубочайшей лживости всего николаевского искусства— социологический смысл музеефикации» [178].

Оставаясь человеком своего времени, Ф.И.Шмит, тем не менее, стремился выразить этот навязанный «социологический смысл» с помощью
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов


связь с админом