Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница3 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
художественной образности, создавая экспозиционные метафоры, сравнения, аллегории; именно поэтому он опережал многих своих коллег, видевших в социологизации бытовых интерьеров глубокий «научный» смысл.

Что касается коллекционного метода, то и здесь Федор Иванович не упустил возможности нанести удар, расчетливо целясь в, казалось бы, надежный оплот этого метода — художественные музеи. Его концепция достаточно спорна, но логика изложения весьма остроумна.

Прежде всего, Ф.И.Шмит отметил одну особенность традиционного музееведения: «ученые» часто смешивают методы описания коллекций с методами экспозиции. А далее — непосредственно перешел к предмету своей критики, утверждая, что в экспозиции художественных музеев главное — не «прославление отдельных творцов и отдельных произведений», а показ исторического процесса. Причем, не отказываясь абсолютно от «великих мастеров», Шмит лишь подчеркивал, что их рост происходит не в абстрактном пространстве, а непременно в среде художественного быта. Отсюда основная задача экспозиционеров — «изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами». Понятно, что в этом случае экспонаты (произведения искусства) становятся средством выражения, материалом, с помощью которого рассказывается о тех или иных процессах, скрытых за внешней формой произведения.

Подобное принижение самоценности художественного произведения объяснялось не только тактическим экстремизмом зрелого музееведа, но и общим состоянием искусства 1920-х гг., при оценке которого Шмит использовал понятие «халтура» — не в традиционном бранном смысле, а как «совершенно честное» выражение нового содержания старыми «техническими средствами».

На юбилейных выставках 1927 г., отмечал Шмит, можно было увидеть как традиционную живопись в стиле передвижников, так и вещи, отра-

жающие экспериментальные искания начала XX в. Эти крайности, по мнению искусствоведа, должны со временем сгладиться, уравновесить одна другую, а получившаяся в результате «амальгама позволит художественно оформить новое содержание». Шмит призывал изучать этот процесс не только на бумаге, но и... в пространстве музейной экспозиции, воспринимая «халтурные» произведения искусства как иллюстративные средства подобного изучения [178].

А теперь отбросим в сторону «процессы», характерные для времени Шмита, и рассмотрим его идею в качестве экспозиционного принципа. Разве художественное «содержание», например, несчастной «Данаи» исчерпывается ее внешней, доступной для искусствоведов «формой»? Разве история ее создания и, в особенности, ее трагическая биография не может стать объектом экспозиционного повествования, включающего другие музейные предметы? В данном случае для нас не важно, будет ли это наукообразный, психологический или искусствоведческий (как у Шмита) анализ, либо появится необходимость в более свободном, ассоциативном, в определенной степени, художественно-мифологическом исследовании на тему «шедевр и зритель». Главное — это способность произведения изобразительного искусства (картины, гравюры, скульптуры и т.п.) восприниматься не только как «вещь в себе», но и в качестве средства музейной коммуникации, в качестве структурной единицы экспозиционного текста.

Но вернемся в 1920-е годы. Пока у Шмита формировались идеи — результат раздумий о состоянии художественных музеев тех лет, новый иллюстративный или иллюстративно-тематический метод активно разрабатывался в более удобных экспозиционных помещениях, идеологическое «лицо» которых было легко узнаваемо. Речь идет об историко-революционных музеях, и в первую очередь, о московском Музее Революции.

Ведущий теоретик нового метода, Николай Михайлович Дружинин, назвавший его «комплексно-тематическим», считал, что основная задача музеев Революции — «в наглядной и яркой форме представить закономерный ход революционного процесса» [40]. Позднее, правда, автор конкретизировал специфику этой «формы», обратив особое внимание на ее «предметность». Однако его характеристика предметности отнюдь не адекватна современному понятию «музейный предмет» (т.е. — «подлинный материальный свидетель моделируемых процессов, явлений, событий...»). Николай Михайлович прекрасно осознавал, что одними «подлинными реликвиями», будь то документы из полицейских архивов или из партийных тайников, поставленную задачу не решить. К тому же он был ученый-историк, и искусствоведческие вольности Ф.И.Шмита по части изобретения «повестей» и «драм» оказались для него неприемлемы [79]. А поскольку первый шаг — отнесение музейного предмета к «форме» — был сделан, то за ним последовал и другой.

К «подлинным остаткам революционного прошлого» добавлялись и другие предметы — не только позднейшие репродукции, копии и прочие материалы, помогающие преодолевать неизбежную фрагментарность экспозиции, но и такие «экспонаты», как чертежи, схемы, тексты и, самое глав-


ное, живописные (графические и т.п.) иллюстрации, созданные современным художником. Так рождалась теория «комплексно-тематического», по терминологии тех лет, метода — иллюстративного и наукообразного по своей изначальной сути, проявившейся в практической деятельности Музея Революции середины 1920-х гг. [40, 44].

Положив в основу нового метода «хронологический принцип» и стремясь «выявить факты в процессе их непрерывного развития», Дружинин, естественно, обращал особое внимание и на эмоциональный аспект экспозиции. Уточним: он не ставил экспозиционных спектаклей, а только хотел найти адекватные средства для выражения романтических мотивов, связанных с понятием «революция». Поэтому изначальная попытка добиться научно-иллюстративной строгости постепенно стала уступать место тенденции к экспозиционной образности. Правда, назвать ее «художественной» можно было лишь по чисто внешним признакам.

Как бы там ни было, Н.М.Дружинина можно по праву назвать первооткрывателем понятия тематический или, точнее, тематико-экспозицион-ный комплекс — как известно, основной структурной единицы иллюстративной экспозиции [44]. Причем, этот «комплекс» прошел несколько этапов формирования.

В одной из первых экспозиций музея (1923 г.), посвященной революционному движению, начиная от народников и кончая октябрьской революцией, собранный материал (документы и фотографии) был расположен «по событиям» в строго выдержанной последовательности и в сопровождении литературных экспликаций.

Затем (экспозиции 1924-1925 гг.) каждое крупное «событие» иллюстрировалось отдельным «монтажным плакатом», т.е. планшетом с плоскостными экспонатами, раскрывающими содержание наукообразной экспликации. Особую роль в этих «плакатах» стал играть специально созданный рисунок-иллюстрация.

В 1926 г. планшеты преобразовались в «щиты-плакаты», способные вместить и относительно крупные вещевые экспонаты.

Наконец, в 1927 г. на выставке «10 лет борьбы и строительства» мемориальные вещи, плакаты, документы, фотографии, живописные произведения и другие материалы, иллюстрирующие тему, образовали уже пространственные комплексы, объединенные обычно специально созданными скульптурными портретами или композициями. Например, в зале «1905 г.» неорганизованный посетитель мог споткнуться о монумент Н.Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» [44]. Однако, несмотря на эту явную тенденцию к художественной образности, тематическая целостность подобных иллюстративных комплексов не трансформировалась в целостность художественную, характерную, например, для современных музейных инсталляций.

И вот почему. Окружавшие скульптуру (не будем давать ей эстетических оценок) музейные предметы были вставлены в равнодушные стеклянные витрины или размещены на однообразных серых стендах. Скульптура хоть и «держала» пространство, но существовала как бы сама по себе, а на-

укообразные витринно-стендовые комплексы, в свою очередь, — тоже сами по себе. Для развития же полноценной художественной идеи необходимо было не только непосредственно включить предметы в конструируемый пространственный образ, но и применить иные, более аттрактивные музей-но-художественные средства.

Казалось бы, эта проблема решалась путем некоторой модернизации узнаваемых ансамблевых композиций, входящих в структуру иллюстративной экспозиции в качестве отдельных тематических комплексов. Например, на одной из юбилейных выставок (1927 г.) был представлен интерьер одиночной камеры № 26 из Шлиссельбургской крепости. Художественно-эмоциональный эффект создавался за счет персонального скульптурного портрета (во весь рост) первого узника этой камеры — народовольца М.Клименко, изображенного в ночь перед самоубийством. «Как живой стоит», — восклицали потрясенные экскурсанты [44], видевшие в этом театрализованном комплексе знакомую сценическую ситуацию: играют актеры (т.е. люди!), а вещи составляют традиционный бытовой фон. Иными словами, авторы подобных экспозиций если и достигали некоторой экспозици-онно-художественной образности, то делали это за счет специально созданных экспонатов, нарушающих музейную специфику. Вспомним, что Ф.И.Шмит в аналогичных случаях предлагал, от безысходности, выставлять в качестве «экспонатов» не восковые фигуры, а реальных живых людей...

Итак, переходный период «от коллекций — к книге» характеризовался тем, что постепенное превращение музейного предмета в средство выражения определенных явлений и процессов не только стало объектом теоретических исследований, но и способствовало активизации практической экспозиционной деятельности, претендующей занять центральное место в общемузейной работе.

В то же время процесс формирования иллюстративно-тематического и музейно-образного методов, обусловленный идеологической ориентацией, приводил к неоднозначным результатам. С одной стороны, попытки создать наукообразные социологические схемы, иллюстрируемые музейными предметами и специально созданными экспонатами, часто заканчивались тем, что внешняя форма экспозиции мало соответствовала навязанному ей «идеологическому смыслу». С другой стороны, реализация музейно-образного метода (или отдельных его принципов и средств) — т.е. метафорическая, художественная интерпретация наукообразных историко-бытовых и социологических мифов — нейтрализовывала концептуальную наивность последних и приводила к созданию специфических произведений экспозиционного искусства, по крайней мере — в уме и на бумаге...

Казалось бы, идеи Ф.И.Шмита и Н.М.Дружинина могли сосуществовать вполне мирно, развивая, в общем-то, один принцип — отношение к музейному предмету как к средству построения тех или иных текстов («музей — это книга...»). Но перспектива была тревожной, и в первую очередь для шмитовских музейных «повестей». «Против такого упрощенного толкования проблемы, — отмечал Н.М.Дружинин, рецензируя книгу своего оппо-


нента, — должен категорически протестовать советский музеевед, который стремится претворить в наглядную и убедительную экспозицию марксистские принципы» [191]. Протест услышали: в 1933 г. Федор Иванович был приговорен к ссылке, затем вновь арестован в 1937 г. и погиб в лагере в самом начале войны (по другой версии — расстрелян в декабре 1937 г.). Жизнь Николая Михайловича сложилась более удачно. Во всяком случае, он дожил почти до ста лет и умер в звании академика...

Но все это — в будущем, а пока, в конце 1920-х гг., их идеи получили широкое распространение, провоцировали дискуссии, кульминацией которых стал съезд музейных работников.

1.1.3. «Товарищ Кисляков» и «музейное предложение» (делегаты Первого Всероссийского музейного съезда о новых методах музейного проектирования, 1930 г.)

Прежде чем перейти к описанию этого противоречивого события, попытаемся представить себе обобщенный образ докладчика — теоретика и практика новых экспозиционных методов. Неоценимую помощь нам окажет роман Пантелеймона Романова «Товарищ Кисляков», написанный накануне музейного съезда, в 1930 г., и имевший первоначальный подзаголовок — «Последняя глава из истории русской интеллигенции» [151]...

Главный герой романа, Ипполит Григорьевич Кисляков, когда-то служил инженером-путейцем. И профессия, и имя — все здесь имело символический смысл. Железная дорога для России начала XX в. — это дорога в будущее. Ну а «Ипполит» ассоциировался с хорошо знакомым нам предводителем дворянства из романа Ильфа и Петрова... Словом, имел Ипполит Григорьевич прекрасную работу, шикарную квартиру и красавицу жену, а в целом — жизнь, насыщенную приятными событиями.

И вот наступил 1917 год, который известный русский философ, В.В.Розанов, очень удачно сравнил с железным занавесом, неожиданно обрушившимся на сцену и напугавшим зрителей: все, спектакль окончен, можно брать шубы и расходиться по квартирам. Глянули, а нет ни шуб, ни квартир...

В общем, бывший инженер был вынужден надеть на себя пальто с заплатой на спине, слушать вопли недовольных соседей по коммуналке и идти работать в... музей. Имя этого музея узнать нетрудно: «Высокие стрельчатые окна с решетками, угрюмый, молчаливый вид делали его похожим на церковь, а бесчисленное количество башенок, шпилей на крыше еще более увеличивало это сходство». Экспозиция также узнаваема: «Залы были наполнены огромными желтыми шкафами... в других местах виднелись древние колесницы, предметы царского обихода, у стен стояли стеклянные витрины с табакерками, в углах высокие мраморные и яшмовые вазы, каменные бабы, какие-то предметы всевозможных видов и форм, частью разобранные и размещенные вдоль стен» [151]. Словом, об-

речен был бедный Ипполит Григорьевич на медленную смерть от коммунальных клопов и музейной пыли...

Но вот в музее появился свой Мефистофель. Да, именно так представляет автор нового директора музея «товарища Полухина»: «особенно остался у всех в памяти его стеклянный глаз, смотревший мертвенно-резко, не моргая. Он даже как-то нейтрализовывал более мягкий взгляд живого глаза» [151]. Вспомним описание булгаковского Воланда, у которого правый глаз — «пуст, черен и мертв» [182].

Почему дьявол выбрал именно Кислякова, сказать трудно. Но дело было сделано: «Мы сейчас не такие богатые, чтобы у нас гробницы да еще без дела стояли. Нам нужно на образцах показать всю дорогу, по которой прежде шли и по которой теперь идем. Вот это будет нужный музей!» [151].

Через две недели Ипполит Григорьевич принес концепцию новой экспозиции. Здесь мелькали такие знакомые нам выражения, как «характерные периоды», «диалектика истории», «быт разночинцев, интеллигенции и нарождающейся буржуазии», «социальная сеть», «социальные противоречия», «революция», «электрификация» и т.д., и т.п. Можете себе представить, что намечалось свершить в старых «шервудских» залах! Чего стоит один диалог между новым Мефистофелем и новым Фаустом:

«— Ну, пойдем примеряем, как все это будет, — сказал Полухин. Они вошли в первый зал.

— Ну, на кой черт они весь зал заняли одними боярскими да царскими кафтанами? — сказал Полухин.

— Ага, вот ты теперь сразу видишь, в чем недостаток, сразу видишь, что дело только в образце, а не в количестве и не в разнообразии выкроек. Вот когда в этом зале будет обстановка царского дворца, а рядом мужицкая изба с топкой по-черному — вот это будет действовать.

— А николаевские шапки тогда к черту?!

— Зачем к черту? — сказал Кисляков. — Мы к ним прибавим даже какую-нибудь корону, если хочешь, а рядом с ними какое-нибудь воззвание партии и крюк от виселицы...

Кислякова вдруг охватило радостное возбуждение от удачно высказанной мысли.

— Всю жизнь, всю историю и ее ход сжать на пространство каких-нибудь ста аршин\ — говорил он, с радостью чувствуя, что весь горит оживлением» [151].

Умер последний русский интеллигент — Ипполит Григорьевич Кисляков. Родился «товарищ Кисляков» — музейный проектировщик с амбициями нового, советского демиурга. Спустя годы в музей пришли его дети, затем — внуки и правнуки, называющие себя мастерами... Что же касается их пращура, то уже через неделю после известных событий он был рекомендован партячейкой на должность заместителя директора. Ну, а там недалеко и до трибуны съезда...

Итак, накануне Первого Всероссийского музейного съезда (1930 г.) журнал «Советское краеведение» опубликовал тринадцать вопросов для предстоящего обсуждения. Лейтмотивом же почти всех сорока докладов,


прозвучавших на съезде, стал шестой по счету вопрос: «Методы применения принципов диалектического материализма в музейной работе». Делегаты съезда должны были обобщить накопленный опыт и разработать «такие формы экспозиции, при которых резче и четче выявлялись бы целевые установки, освещенные под углом зрения теории Маркса о классовой борьбе, о диалектическом материализме, увязанные с интересами пятилетки во всех ее областях» [166].

Свою работу они начали с того, что демонстративно удалили со съезда одного из ведущих музееведов-этнографов, Б.Ф.Адлера, тем самым как бы политически умертвив традиционные «формы экспозиции». Но пусть это останется на совести первого поколения кисляковых, пытавшихся выжить любым способом. И надо сказать, что им это пока удавалось, поскольку модный тогда «диалектический материализм» в известной степени провоцировал дальнейшее развитие экспозиционной мысли.

В ведущем докладе «главного музееведа» страны И. К. Луппола (судьба которого оказалась так же печальна, как и судьба Ф.И.Шмита) утверждалось, что все «материальные предметы находятся между собой в известных отношениях», однако эти отношения «материальны, но не предметны». А поскольку традиционные музеи являются собраниями материальных предметов, вещей, то для показа отношений и различных форм движения материи необходимо разработать «музейный язык». Причем, исходя из опыта современных ему музеев, Луппол считал, что подобный язык не должен сводиться ни к этикетажу («подсобному музейному ресурсу»), ни к экскурсионному рассказу. Специфика музея, «его язык» — экспозиция, т.е. «метод наглядных представлений, вызывающих определенный строй понятий» [166].

Так возникла концепция
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом