Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница4 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
«музейного предложения», наиболее концентрированно выраженная в докладе представителя Исторического музея Ю.К.Милонова. Согласно этой концепции, объектом экспозиции является не музейная «вещь», а «мысль, выраженная комплексом предметов». «Правда, — отмечал докладчик, — это приводит к целому ряду трудностей, потому что надо сделать музейную экспозицию читабельной... Здесь стоит задача разработать, если хотите, грамматику и синтаксис музейного показа» [166].

Однако Милонов не мог решить поставленную задачу, поскольку плохо представлял себе качественное отличие «предложения» из наукообразного, линейного текста от «предложения» из текста художественного, объемного. В первом случае, как известно, возникают одни законы объединения элементов языка в читабельную фразу, во втором — другие. Объективно Юлию Карловичу были ближе, конечно же, наукообразные музейные тексты: помимо подлинных предметов, здесь применялись копии и муляжи, связанные «между собой в неразрывное целое при помощи надписей и разного рода иллюстраций» [114]. Так что проблема создания универсальной «грамматики» осталась открытой.

Далее все развивалось, на первый взгляд, довольно гладко. В ведущих докладах представителей пяти музейных профилей проблема констру-

ирования «музейного предложения» решалась по двум направлениям: в одних докладах доминировала идея предметного комплекса, объединенного иллюстрациями и текстами; в других — идея художественного образа, целостного за счет художественной условности и эстетической конкретности. Иначе говоря, одни музееведы, увлеченные наукообразной стройностью «диалектического материализма», склонялись к иллюстративному методу, другие, ставившие на первое место романтический пафос нового учения, склонялись к музейно-образному методу.

Откровенным сторонником иллюстративного метода являлся Б.М.Завадовский, пытавшийся сгладить этикетажем и «подсобными материалами» метафизические «недостатки» ландшафтных комплексов в естественнонаучном музее, превращающемся, по мнению докладчика, в «музей-читальню». Впервые био-экспонат становился средством «освещения... истории революционной теории» [166]. В духе иллюстративного метода развивал концепцию «музейного предложения» и А.А.Федоров-Давыдов, стремившийся выразить «борьбу стилей» в художественных музеях путем «лозунгового материала» (таблиц, диаграмм, карт и т.п.), органично входящего в комплексы, состоящие из предметов искусства [166].

Объективным сторонником музейно-образного метода являлся А.В.Шестаков, утверждавший «язык образов» как ведущее средство музеев Революции (вероятно, потому и не было среди выступавших Н.М.Дружинина). Причем, впервые дав определение понятию «художественный образ» в применении к музейной экспозиции («художественный образ — это идеал в конкретно-чувственной форме и в экспозиции») и утвердив художника в качестве «составного работника всякого музея Революции», он в то же время рассматривал художественные произведения как «элементы экспозиции», практически сводя их к экспонатам [166]. На грани перехода от ансамблевого метода к музейно-образному стоял и Н. А.Шнеерсон, не только отвергавший традиционные систематические экспозиции краеведческих музеев и выдвигавший идею «построения искусственных бытовых комплексов», но и вообще отрицавший необходимость существования «различных отделов», мешающих выражению связи «между природой и человеком» [166]. Через шестьдесят лет эта проблема станет весьма актуальной для проектируемых произведений экспозиционного искусства с краеведческой тематикой (см. главу 2).

В итоге авторы ведущих докладов, объективно утверждая два новых экспозиционных метода, взаимодополняющих друг друга в теории, но противоречащих друг другу (как две параллельные системы — наукообразная и художественная) на практике, выработали, по сути, только «принципы», но не решили ни «грамматические», ни «синтаксические» задачи целостного музейного языка. Отсюда и появилась известная идея «культкомбината», заменявшая «старое, затхлое слово музей», отрицавшая экспозицию как «отзвук старого музея» и провозгласившая принцип «руками трогать!», наиболее соответствующий техническим музеям. Эту идею по-женски резко высказала РН.Фрумкина, отрицавшая «музейный империализм» (! — Т.П.) и


предложившая объединить в культкомбинате «все виды политпросветрабо-ты на равных началах» [166].

Отстоять «музейный империализм» можно было только практической экспозиционной работой. На ней и остановимся.

1.1.4. «Клином красным бей белых...»

(особенности применения иллюстративного

и музейно-образного методов в начале 1930-х гг.)

В экспозициях начала 1930-х гг. применение иллюстративного и музейно-образного методов имело свои особенности, отражавшие специфику художественного процесса того времени.

Во-первых, задачам иллюстративного метода в полной мере соответствовали традиционные направления изобразительного искусства, опиравшиеся на художественную практику русских передвижников. Жанровый «реализм» Ассоциации художников Революции (АХР), Ассоциации художников революционной России (АХРР) и т.п. групп постепенно заполнял советские музеи, откладываясь в фондохранилищах в виде бессчетного количества экспонатов-иллюстраций, фиксирующих, с точки зрения художника и заказчика, исторические процессы, явления и события.

Во-вторых, художественным принципам музейно-образного метода максимально соответствовали авангардные направления искусства, получившие название «конструктивизм» или «производственное искусство». Идея эстетической организации предметной среды путем художественного конструирования (являющегося, по мнению сторонников «производственного искусства», важнейшим фактором формирования человека нового мира) легла в основу художественного метода музейного проектирования (жаль, что это случилось на пять лет позже, иначе бы сценарные идеи Ф.И.Шмита нашли бы достойное воплощение).

На первый взгляд, «диалектичность» иллюстративного метода и художественная целостность музейно-образного метода могли бы дополнить друг друга. Однако эклектическое соединение двух методов, основанных на разных принципах организации «музейного предложения» (тем более искусственное объединение жанрового «реализма» и символического «конструктивизма»), вносило бы в экспозицию только дисгармонию.

После съезда начала активно развиваться экспозиционно-выставоч-ная деятельность Литературного музея при библиотеке им.В.И. Ленина. Основные принципы иллюстративного метода как нельзя лучше соответствовали задачам литературоведческих выставок, призванных не только проиллюстрировать «творческий путь» писателя, но и «раскрыть основную идею, коснуться художественных особенностей произведения» [18]. В духе иллюстративного метода, например, была интерпретирована юбилейная выставка В.Маяковского «20 лет работы».

Первоначальная, авторская идея прижизненной выставки — «отчет о работе» (февраль 1930 г.). Этому полемическому отчету соответствовало и

нарочито сумбурное, казалось бы, антиэстетическое оформление, создающее образ «адовой работы» на Революцию. Тогда мало кто понимал, что юбиляр хотел превратить книжно-плакатный хаос в эстетический объект... Прошел год после трагической смерти поэта. Сотрудники Литературного музея, куда перешли экспонаты с выставки, решили «поправить» поэта, совместив в новой экспозиции (1931 г.) несовместимое: с одной стороны, посмертная интерпретация была пронизана конструктивистскими элементами оформления (способными, в принципе, усилить художественную идею Маяковского); с другой стороны, попытка проиллюстрировать «творческий путь поэта» реализовывалась в специально созданных «реалистических» картинах («Залп Авроры», «Штурм Зимнего» и др.), т.е. довольно аттрактивных самостоятельных экспонатах, аккуратно развешанных по стенкам... В итоге, выставка «20 лет работы» потеряла свою художественную целостность, превратившись в иллюстративный альбом на тему «Жизнь и творчество Маяковского».

Авторы следующей экспозиции, посвященной М.Горькому (1932), «углубили» альбомную идею, заказав иллюстрации к романам «Мать», «Дело Артамоновых», пьесе «Враги» и др. В результате, в Литературном музее сформировались основные принципы иллюстративного метода, отвергавшие конструктивистское стремление к художественной организации пространства («предметной среды») и опиравшиеся на конкретно-реалистические, иллюстративные образы. Уже в 1935 г. на выставке, посвященной А.П.Чехову, доминировали «затянутые холстом светло-серые стены, белые планшеты с текстами» и, естественно, иллюстрации к «Дяде Ване», «Ионычу» и т.д. Сторонники иллюстративного метода, игравшего ведущую роль в литературных музеях до середины 1960-х гг., находились в абсолютной уверенности, «что без иллюстраций к важнейшим художественным произведениям нельзя полностью показать творческий путь писателя» [18].

Но не всё было так тоскливо. В Центральном музее Революции в начале 1930-х гг. произошла маленькая «революция»: музейно-образный метод на время потеснил иллюстративный. «Виноваты» в этом оказались ученики Л.Лисицкого и Г.Клуциса— молодые художники Н.Симон и Г.Миллер, помогавшие корифеям «производственного искусства» оформлять международные промышленные выставки в конце 1920-х гг. Как известно, школой Лисицкого были разработаны новые принципы экспонирования, включавшие организацию единого пространственного образа, активное использование символических, динамичных конструкций, фотомонтажи, объемно-пространственные плакаты, «витрину-образ» и т.п. [52].

Нарисуем примерную модель внедрения этих принципов в музейное проектирование.

Допустим, необходимо было «отразить» в экспозиции тему «Речь В.И.Ленина на Ш съезде комсомола». Сочинялся уже знакомый нам «щит-плакат», представлявший собой обычный стенд с документами, иллюстрирующими это историческое событие. Под стендом размещали обычную витрину (неважно — стеклянную, оловянную или деревянную), где аккуратно рас-


полагались вещественные «свидетели»: кепка, буденовки, носовые платки и т.п. Вроде бы, все хорошо, но... пропадал романтический пафос той знаменитой речи. Тогда приглашали бывшего «передвижника» (имевшего членский билет АХРРа), который, получив соответствующую установку, создавал живописное полотно с соответствующим названием. Здесь все было ясно и понятно: вот вождь, призывающий «учиться», а вот молодые строители нового мира, с волнением внемлющие этим призывам. Картина, размером ЗШ м, крепилась в центре стены, а вокруг нее и под ней располагались уже знакомые витрины (стенды) с музейными предметами.

Получалась забавная вещь: обладая полной экспозиционной самостоятельностью, являясь экспонатом, формально приравненным к музейным предметам, эта живописная иллюстрация отнюдь не воспринималась как «подлинный свидетель» тех событий, о которых рассказывала (максимум, о чем она свидетельствовала — это о гениальности художника или о благом решении администрации создать подобную экспозицию). В то же время, по своей аттрактивности она намного превосходила музейные предметы. Вот такой парадокс, уничтожающий музейную специфику.

Теперь о том, как подобную проблему решали ученики Л. Лисицкого. Создаваемые ими метафорические конструкции, выражавшие динамику происходящего на съезде, являлись как бы результатом взаимного компромисса: витрина и картина двигались навстречу друг другу, при этом первая приобретала смысловую функцию, а последняя теряла свою предметно-экспозиционную самостоятельность. В итоге получалась пластическая конструкция, выполнявшая функции витрины и дешифрующая смысл предметного натюрморта. Сегодня мы назвали бы это произведение музейной инсталляцией. С помощью подобных средств реорганизовывалось и локальное пространство бывшего «тематического комплекса», и общее пространство экспозиции.

Нетрудно догадаться, что пропагандистские идеи, характерные для идеологических экспозиций тех лет, трансформируются, в данном случае, в идеи художественные, способствующие более тонкому, неоднозначному восприятию образа. Вспомним известный плакат Л. Лисицкого «Клином красным бей белых», развивающий идеи «Черного квадрата» К.Малевича. Если убрать политический текст времен гражданской войны, то художественная идея плаката ничуть не изменится: в столкновении красных, черных и белых геометрических фигур прочитывается вечная тема борьбы и сопротивления, конфликт старого, устоявшегося и нового, зарождающегося. Применение этих принципов в музейной экспозиции позволяло ее авторам отходить от наивных, политизированных мифов и концепций, заставлять посетителя думать, находить собственные ответы на те художественные вопросы, которые скрывались в экспозиционном «ребусе».

Но не будем чрезмерно выдавать желаемое за действительное. Даже если политические идеи все же преобладали, художники-конструктивисты, экспериментировавшие в тогдашних музеях, создавали потенциальный запас приемов и средств, получивших впоследствии (1960-1980-е гг.) новую экспозиционную жизнь: это и цветовая символика фанерных конструкций,

и спиралевидные витрины с философским акцентом, и «овеществленные плакаты» символические натюрморты из музейных предметов и геометрических фигур, и объемно-пространственные фотомонтажи, и многое другое.

Драматизм же исторической ситуации заключался в том, что реализаторы «производственного искусства», исследовавшие традиции промышленных выставок конца XIX — начала XX в., пришли в музей с большим опозданием, на излете своей творческой биографии. Пришли тогда, когда основные позиции были уже захвачены теоретиками и практиками «реалистического» иллюстрирования. Кроме того, «фанерное творчество», органично соответствовавшее выставочной деятельности, проигрывало при создании стационарных экспозиций, рассчитанных на длительный срок эксплуатации. Что же касается «непонятности» конструктивистских экспериментов начала 1930-х гг., якобы «снижавших посещаемость», по мнению А.Б.Закс [44], то факты опровергают подобную зависимость. Если в «конструктивистском» 1933 г. Центральный музей Революции посетили 253 тыс. человек (в 1930 г. — 270 тыс.), то в 1939 г., после «коренной перестройки музея», — 237 тыс. [44], что говорит о более сложных процессах, анализ которых не входит в задачу нашего исследования.

Итак, подведем итоги: эволюция традиционных методов проектирования музейной экспозиции (коллекционного и ансамблевого) завершилась в начале 1930-х гг. формированием двух новых методов (иллюстративно-тематического и музейно-образного), наиболее отвечающих идеологическим задачам своего времени. Однако вопрос о том, каким должен быть экспозиционный язык, остался формально открытым: необходимо было решать, что же все-таки есть экспозиция — система предметных иллюстраций к учебнику или художественное произведение с музейной спецификой?


1.2. Диктатура иллюстративно-тематического метода (1930-1960-е гг.)

1.2.1. Музейная экспозиция как «учебное пособие» (1930-е гг.)

Директивное постановление ЦК ВКП (б) и СНК от 16 мая 1934 г. о преподавании гражданской истории в школах СССР разрешило «спор» между сторонниками музейно-образного и иллюстративно-тематического методов. Музейная экспозиция должна была стать развернутой иллюстрацией к курсу истории, от которой требовалось «обеспечить для учащихся доступность, наглядность и конкретность исторического материала, на основе чего только и возможны правильный выбор и правильное обобщение исторических событий, подводящее учащихся к марксистскому пониманию истории» [47].

Дидактическая «правильность» музейных экспозиций, опиравшихся на «конкретность и наглядность», стала ведущим принципом экспозиционной работы не только исторических, но и музеев других профилей: «музеи уже являются и должны становиться учебным (научным) пособием» [140]. Идеологическое освоение «культурного наследия прошлого», начавшееся в 1920-е гг. и в различных вариантах продолжавшееся еще многие годы, завершилось созданием «единственно верных» концепций, опиравшихся на марксизм-ленинизм в сталинской интерпретации.

Понятно, что метафорическая ассоциативность экспозиций, созданных на основе музейно-образного метода и позволяющих неоднозначное толкование художественно выраженной идеи, не отвечала требованиям строгой дидактичности и политической «бдительности»: «лучший друг» музейных проектировщиков не любил двусмысленности.

Советские Мефистофели наводили порядок в своем хозяйстве. «Всякое искажение в образе неизбежно приводит к результатам, прямо противоположным тем, которые были ранее намечены», — предостерегал один из ведущих культуртрегеров тех лет Ф.Я.Кон [56]. «Враги народа» предпочли бы «давать такое сочетание экспонатов, которое направляет мысль на ложный путь», — развивала эту идею «соратница Ильича» Н.К.Крупская [69].

Естественно, что основная нагрузка в деле идеологического охрани-тельства ложилась на плечи кисляковых. Точнее — на придуманный ими «тематический комплекс», приобретавший строгую унификацию. Эта дидактическая строгость реализовывалась за счет «лозунгов, цитат, выдержек из решений партии и правительства», а музейные предметы, являвшиеся «наглядным доказательством» этих текстов, должны были располагаться в строгой последовательности «в окружении свободного экспозиционного поля, равного экспонату или пространству, занятому экспонатом» [105].

Регламентировались темы и подтемы «с четко сформулированными заголовками» и «в том порядке, как они даны в истории СССР или в «Крат-

ком курсе ВКП (б)» [10]. Регламентировался этикетаж, так как «враги народа, искажая слово и даже отдельные буквы в словах этикетажа (напомним, что за подобные «искажения» давали 10 лет лагерей. — Т.П.), проводили свою враждебную линию». К каждому относительно «образному» экспонату прилагалось подробнейшее словесное описание. Например, макет «Общий вид новой советской деревни» сопровождался текстом: «виднеется колхозный клуб... видны здания сельсовета и комитета ВКП (б)» и т.д. [10].

Своеобразным эталоном подобных иллюстративно-дидактических экспозиций стала
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом