Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница5 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
экспозиция Центрального музея В. И. Ленина (1936 г.), которая, по мнению одного из методистов тех лет, дала «прекрасный образец умелого раскрытия самых сложных и порой как будто отвлеченных понятий» [10]. Ведущим понятием «новой школы для знакомства трудящихся масс с героическими страницами Великой пролетарской революции» стала фраза «Сталин — лучший ученик Ленина». Для ее иллюстрирования использовались как собственные принципы и средства одноименного метода, так и отдельные принципы коллекционного, ансамблевого и музейно-образного методов, не противоречащие дидактическим требованиям. Эта тенденция к объединению методов под «контролем» иллюстративного метода (своего рода внедрение последнего в системы первых) и выражала суть экспозиционной деятельности в анализируемый период.

Во-первых, требование «конкретности и наглядности» объективно возвращало экспозиционеров к подлинным музейным предметам. Тот же Ф.Я.Кон был вынужден применить остроумный тактический ход — признать, что длительная борьба с коллекционным методом привела к «выхолащиванию из экспозиций наиболее интересных и нужных материалов». Отсюда, демонстрация подлинников, иллюстрирующих новые политические мифы, должна была стать теперь «обязательной для всех музеев» [55]. В образцовой экспозиции Центрального музея В.И.Ленина помимо подлинных (или выдаваемых за оные) документов и фотографий, были представлены мемориальные вещи, подарки, а также коллекции современных произведений изобразительного искусства.

Коллекции подлинных музейных предметов вошли составной частью и в экспозицию Государственного Исторического музея (1937 г.), где, наряду с иллюстрациями к учебнику истории, демонстрировались археологические материалы, найденные при строительстве московского метрополитена, русское оружие из клада, найденного в 1936 г. в Москве, материалы из могильников Кавказа XVT-XVTI вв. и др. [27].

На сочетании иллюстративного и коллекционного методов строилась юбилейная Всесоюзная пушкинская выставка (1937 г.), где литературоведческие комплексы чередовались с коллекциями произведений изобразительного искусства. Причем одним из недостатков выставки считалось отсутствие единого раздела графики (!), посвященной Пушкину (графические иллюстрации «разошлись» по тематическим комплексам) [21].

Подобные сочетания методов, часто нарушающие целостность восприятия экспозиции (в одном углу экспонат — средство для создания «музейного предложения», а в другом — составная часть коллекции), сыграли,


тем не менее, исторически положительную роль: музейные работники уходили от иллюстративных схем и диаграмм, постепенно возвращались к подлинным предметам, составляющим специфику музейного языка. Другое дело, что к «подлинным свидетелям» приравнивались и современные изобразительные иллюстрации, созданные в «реалистическом» стиле и призванные заменить сомнительную образность предметных натюрмортов.

Более того, тенденция к документальности изобразительного ряда иногда приобретала откровенно мифологический характер: нужные документы создавались. Например, серия фотографий «Ленин и Сталин в Горках», иллюстрирующих, как «Владимир Ильич... передавал своему лучшему ученику начатые осуществлением великие дела» [164].

Во-вторых, «наглядность и конкретность» реализовывались в сочетании иллюстративных комплексов с традиционными бытовыми ансамблями. В экспозиции того же ленинского музея смысловым центром должен был стать ансамбль «Кабинет Ленина в Кремле», составленный из мемориальных вещей [42]. А в ленинградском Этнографическом музее на выставке «Русское население черноземных областей» стенды, иллюстрирующие «причины нарастания и формы перехода одного этапа в другой», чередовались с аттрактивными этнографическими интерьерами [23].

Требование «исторической конкретности и наглядности» позволило некоторым бытовым музеям избавиться на какое-то время от вульгарно-социологических «обоснований». В «Музее боярского быта» (Знаменский монастырь) реэкспозиция «проводилась под знаком усиления бытовых черт в содержании и оформлении». Вместо идеологически выдержанных экспликаций в романовские палаты были вновь введены подлинные вещи домашнего обихода русского боярина «в том расположении, которое соответствовало бытовой обстановке», а сопроводительные тексты разместили при входе. При этом, естественно, основная экспозиция дополнялась иллюстративными выставками, развернутыми в соседних помещениях и помогавшими «развить темы о закабалении крестьянских масс» [153]. Собственно говоря, это был постоянно совершенствующийся идеологический стержень, пронизывающий останки забелинской концепции истории.

Как известно, свято место пусто не бывает. На смену «социологическим обоснованиям» 1920-х гг. пришли новые историко-идеологические мифы, которые в форме всё тех же иллюстративных комплексов должны были так или иначе «внедриться» в систему ансамблевых композиций. Например, бытовой ансамбль «Домик Петра I» (с. Коломенское), где интерьер и вводная экспозиция поначалу сосуществовали отдельно, был подвергнут активным нападкам критики, утверждавшей, что в «экспозиции потонуло в вещах и ради вещей главное — показ Петра I как великого патриота и реформатора своего времени» [1].

Давление дидактической иллюстративности почувствовали на себе и ландшафтные группы естественноисторических музеев, сотрудники которых должны были показывать не «независимые друг от друга комплексы и отдельные пейзажи», а «процессы... историю природы» [67].

Апофеозом же механического внедрения иллюстративного метода в ансамблевые композиции являлась, на наш взгляд, выставка, посвященная А.С.Пушкину и открытая... в мемориальном музее А.П.Чехова в Ялте. Очередное «экспозиционное предложение» провинциального кисляюва умещалось на одном письменном столе (!) с трогательной надписью на ленте «А.С.Пушкин и А.П.Чехов». Представленный материал в хронологическом порядке указывал все события, связанные в жизни Чехова с именем Пушкина. Остается добавить, что автор выставки пообещал устроить нечто подобное, посвященное уже «XX годовщине Октября», а редакция посоветовала обратить внимание на подобный «опыт» сотрудникам мемориальных музеев М.Ю.Лермонтова и Л.Н.Толстого [138]...

В-третьих, символическому конструктивизму («нелепым фанерным конструкциям») музейно-образного метода противопоставлялись «методы реалистического показа». «Образное мышление» сторонников иллюстративно-тематического метода ограничивалось двумя направлениями.

С одной стороны, решающую роль играли живописные, скульптурные и графические иллюстрации, строго выдержанные в «реалистическом» стиле и занимающие обычно центральное место в тематическом комплексе. Содержание подобных произведений с точностью до мелочей соответствовало ведущему тексту данного комплекса. Иногда жанровая живопись приобретала объемно-пространственные формы, трансформируясь в уже знакомые «обстановочные сцены». Например, в экспозиции Музея народов СССР (отдел «Социалистическое строительство Грузинской ССР») был воспроизведен «вход в штольню марганцевого рудника имени Сталина», где под портретом «вождя народов» располагались фигуры (манекены) шахтеров с соответствующими инструментами [39].

С другой стороны, архитектурно-художественное оформление должно было превратить «экспозиционное помещение... в ценную и прекрасную раму», создающую «привлекательность, наглядность и торжественность» [11]. В Государственном историческом музее эта «рама» приближалась к архитектурному стилю изображаемой конкретно-исторической эпохи, т.е. авторы нового проекта — А.Буров и др. — пытались реанимировать некоторые идеи В.О.Шервуда [27]. В экспозиции музея Революции в Ленинграде (Николаевский зал Зимнего дворца) все было иначе: ампирная «рама» контрастировала с романтическим пафосом изображаемого времени. Во всяком случае, и первый, и второй варианты «торжественной формы» экспозиции существовали автономно от ее «содержания»: в московском музее архитектурная стилизация соседствовала со «строгим и нейтральным оформлением витрин» [27], а художники-оформители ленинградской экспозиции стремились лишь к стилистическому единству «досок из мрамора», на которых были начертаны сталинские цитаты, и «величественной колоннады из белого мрамора» [13].

Парадокс состоял в том, что, борясь с «формализмом» символических конструкций начала 1930-х гг. (выражавших, между прочим, те или иные художественные идеи конкретных экспозиций), сторонники иллюстративного метода сами являлись формалистами в полном смысле слова, изо-


бретающими универсальную форму («торжественную раму») для выражения любого содержания, любой темы!

Это стремление к строгой унификации, к канцелярскому формализму, подталкивающее, например, к разработке «типового плана построения отдела социалистического строительства для областных краеведческих музеев» (на основе «Краткого курса ВКП(б)»), повергало порой в недоумение даже неистовых ревнителей иллюстративного метода. «Показательно, — отмечал один из постоянных авторов журнала «Советский музей» В.Радус-Зенько-вич, — что многие местные музеи похожи друг на друга как две капли воды» [141]. Но, как говорится, они ничего не поняли и ничему не научились. В «Основных вопросах плана работы музея на 1941 г.» перед экспозиционерами-иллюстраторами ставилась первоочередная задача «дать краткую, содержательную и четкую этикетку каждому экспонату» [104].

Больше обсуждать было нечего. В конце 1940 г. журнал «Советский музей», в течение девяти лет являвшийся рупором отечественной экспозиционной мысли, прекратил свое существование.

1.2.2. Агит-идеи и музейные ценности (1941-1945 гг.)

Трудно сказать, чего было больше на протяжении двадцатилетнего музейного эксперимента — приобретений или потерь. С одной стороны, накопился опыт в области музейной коммуникации, сформировались новые принципы и средства экспонирования, которые потенциально, в случае разрушения идеологических догм, могли бы стать материалом для формирования специфического музейного языка. С другой стороны, создатели иллюстративно-дидактических норм оставляли музейному предмету (основе этого языка!) второстепенную роль свидетеля-статиста, которого в нужный момент можно было легко поменять на живописно-реалистический новодел. Намечавшаяся тенденция к предметной подлинности оказалась своеобразным тактическим ходом, сведенным, в результате, к «политически грамотному» этикетажу.

Наступил момент творческой безысходности, которую, как уже отмечалось, осознавали и ее непосредственные «архитекторы». Нужна была хорошая встряска, энергичный импульс, способный оживить дряхлеющую экспозиционную мысль. И как это ни парадоксально (и даже цинично) звучит, но таким творческим импульсом стала война.

Когда наши коллеги-кисляковы в целях духовного и физического выживания разрушали собственные ценности, сие казалось своим, «домашним» делом. Но когда угроза над оставшейся частью, не уничтоженной исключительно по политическим соображениям или из-за разгильдяйства местных властей, нависла со стороны внешних, «чужих» геростратов, тут уж сработала национальная гордость. Неожиданно вспомнились забытые понятия — «отечество», «отечественная культура», а отсюда совсем близко и до понятия «коллекция музейных ценностей», столь дискредитированного бывшими инженерами-путейцами.

Казалось бы, на войне — как на войне. Казалось бы, экспозиционная деятельность музеев отошла на второе место, поскольку необходимо было, прежде всего, заниматься физическим сохранением ценностей — эвакуацией, консервацией, реставрацией и т.п. Но в тех музеях, где подобная деятельность не совсем замерла, принципы экспонирования были уже иными: обострилась, на первый взгляд, парадоксальная тенденция сближения иллюстративно-тематического метода с коллекционным, точнее — внедрение первого в систему последнего (идеологическая инерция) приняло весьма условный характер.

Более того, эта тенденция усилилась под воздействием новых обстоятельств: с одной стороны, сохраняемые или восстанавливаемые ценности дополнялись ценностями иного рода, свидетельствовавшими о национальной трагедии и героизме народа; с другой стороны, появлялись своего рода «антиценности» — воинские трофеи, воплощавшие идею возмездия. Наконец, экстремальные условия экспозиционной работы, требующие от последней оперативности и минимума затрат, также повлияли на формирование «коллекционной» специфики агитационных (т.е. сохраняющих иллюстративно-дидактическую инерцию) выставок, практически лишенных стационарных интерьеров и художественного оформления.

И хотя уже в 1943 г. появилась идея «построения экспозиции, посвященной Великой Отечественной войне» [81], обязательной для каждого музея, ее практическая реализация сводилась к усилению все той же тенденции коллекционно-тематического показа. Эта ситуация напоминала об экстремальных условиях экспозиционной деятельности в 1918-1921 гг., только теперь задача сохранения как «старых», так и «новых» ценностей приобретала характер прогрессивного (с точки зрения музейной коммуникации) шага назад, возвращавшего экспозиционеров к основе их языка — музейным коллекциям.

Основные противоречия этого периода нашли свое отражение в одном из немногочисленных пособий по музейно-экспозиционной работе, изданных в годы войны. Речь идет о брошюре А. Д. Мане веко го «Основные вопросы музейно-краеведческого дела» (1943 г.). В этом методическом пособии наряду с устоявшимися принципами иллюстративного метода (требованием показывать «определенные идеи», а не «вещи», утверждением способности экспозиции отражать «любую тему» с помощью вспомогательных экспонатов-иллюстраций, определением дидактического характера музейной экспозиции и т.п.), было дано новое осмысление понятию «коллекция». Если в одной из довоенных статей А. Д.Маневский писал о коллекционировании как о негативном явлении «прежних музеев» [80], то теперь, в 1943 г., он пишет о «двух типах коллекций» как основах экспозиционной деятельности [81].

По мнению автора методички, коллекции первого типа {систематические) могут служить лишь источником для иллюстративных экспозиций, а коллекции второго типа (тематические) могут представлять собой вполне самостоятельные экспозиции или фрагменты экспозиций, например, «собрания подарков тов. Сталину, кабинет К.А.Тимирязева, оружие, найденное


на Бородинском поле, личные вещи Зои Космодемьянской и т.д.» [81]. Отсюда можно сделать вывод, что изначальная установка иллюстративного метода на разработку «музейного предложения» могла свестись, по сути, к лаконичным агитационно-патриотическим лозунгам. В практической экс-позиционно-выставочной деятельности военного времени подобный дуализм агит-идей и тематических коллекций, эмоционально обогащающих эти идеи, проявлялся по последующим направлениям.

Во-первых, новой содержательной идеей наполнялись «старые» коллекции музейных предметов. Идеей всенародного патриотизма была пронизана юбилейная выставка, посвященная И.А.Крылову (Государственный литературный музей, 1944), строящаяся не по традиционным принципам иллюстративно-тематического метода («жизнь и творчество»), а с активным использованием коллекций графических произведений на тему «Басни Крылова и война 1812 г.» [18]. Идея национального возрождения (за несколько месяцев до депортации чечено-ингушского населения!) определяла содержательный уровень коллекционно-тематической выставки «Народное искусство Северного Кавказа», открытой ко дню освобождения последнего от фашистских захватчиков («вводные и заключительные щиты были увязаны с текущим политическим моментом» [70]). На выставках историко-культурного и естественнонаучного разделов Центрального музея Татарской АССР идея героизма (выставка «Героическое прошлое русского народа в медалях») соседствовала с драматической идеей физического выживания (выставки «Малоизвестные съедобные грибы», «Новые пищевые растения») и т.п. [155].

Во-вторых, новую экспозиционную жизнь получали спасенные музейные ценности. Например, после освобождения г. Клина в частично восстановленном доме-музее П.И.Чайковского была открыта не традиционная ансамблевая экспозиция, разбавленная иллюстрациями на тему «жизнь и творчество», а коллекционно-тематическая выставка «П.И.Чайковский в Клину и его окрестностях». Здесь был «собран и систематизирован весь уцелевший материал» [58], пронизанный идеей защиты национальной культуры. Этому же направлению отвечала и выставка ленинградского музея этнографии «По следам варварских разрушений», где экспонировались спасенные ценности и фотографии разрушений [70].

В-третьих, идея воинского и трудового подвига объединяла тематические коллекции новых музейных предметов — «подлинных свидетелей» военной жизни. На первой большой выставке «Великая Отечественная война советского народа» (Казань, 1942 г.) они предельно эмоционально раскрывали условные тезисы иллюстрированной истории войны. Например, темы «На войну встал весь народ», «Первый этап войны. Разгром немцев под Москвой», «Второй этап войны» иллюстрировались коллекциями плакатов, документов, личных вещей героев фронта и тыла [155].

Наконец, в-четвертых, идея возмездия объединяла наиболее аттрактивные экспонаты-трофеи, заполнявшие как локальные выставки, посвященные победе под Москвой и Сталинградом (Государственный Исторический музей, 1942-1943 гг. [79]), так и многоплановые экспозиции, посвя-

щенные войне в целом. Например, на уже названной выставке в Казани коллекции трофейного оружия, детали танков, самолетов (дополненные письмами, дневниками немецких солдат, объявлениями о «новом порядке», актами о массовых убийствах и т.п.) экспонировались не только в здании музея, но и «во дворе и на прилегающей к нему улице» [155]. Эмоциональное воздействие подобных тематических коллекций было огромным.

В целом, как уже отмечалось, в экспозиционной деятельности военного периода (1941-1945 гг.) наметилось явное ослабление позиций дидактического иллюстрирования, началось постепенное возвращение к «подлинным свидетелям».

1.2.3. Иллюстративно-тематический метод

накануне кризиса (вторая половина 1940-х— начало 1960-х гг.)

Во второй половине 1940-х гг. возникла уникальная ситуация. Теоретики и практики музейного проектирования, стоящие на позиции сохранения иллюстративно-дидактических принципов построения экспозиции (обеспечивающих, в первую очередь, создание концептуально завершенных экспозиций на тему войны), разделились, тем не менее, на
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом