Главная страница
qrcode

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница6 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44
два лагеря. Причина — отношение к временным границам музейного предмета. Дилемма «подлинный свидетель» или «современная иллюстрация» волновала, прежде всего, представителей исторических и историко-литературных музеев, т.е. «научно-просветительских (а за два десятилетия до этого — «политико-просветительских». — Т. П.) учреждений» с ярко выраженной идеологической направленностью.

По словам апологетов «современных иллюстраций», в послевоенные годы «снова была выдвинута старая, ошибочная точка зрения, что литературная экспозиция должна строиться только на материалах эпохи, современной писателю» [18]. Безымянные сторонники этой «точки зрения», практически не имевшие возможности, по известным причинам, публично изложить свои идеи, воспринимали историко-бытовой материал, характеризующий эпоху, как своеобразную «документальную иллюстрацию» к тому или иному литературно-художественному произведению. (Автор монографии подозревает, что какая-то часть этих протестантов окопалась в стенах тогдашнего Института музейной и краеведческой работы — ныне Российского института культурологии. Во всяком случае, многие диссиденты от музейного дела прошли сию школу... [152].

Представители иного лагеря (К.Виноградова и др.) категорически утверждали, что «нельзя давать в качестве прямых иллюстраций к литературным произведениям типологический изобразительный материал», так как он не раскрывает художественного своеобразия этих произведений. В то же время с помощью современных заказных иллюстраций можно и должно «раскрывать» как художественные особенности, так и идейное содержание романов, повестей, рассказов и стихотворений. В качестве положительного


примера была названа юбилейная пушкинская выставка (1949 г.), похожая на «чудесную огромную книгу, щедро и со вкусом иллюстрированную» [18].

Короче, эта «вражеская вылазка» сторонников музейной подлинности, вдохновленных военными вольностями, была временно пресечена. Тем более, что слабым местом их программы оставалась установка на дидактическое иллюстрирование, которое невозможно было реализовать с помощью одних только подлинников. В этом смысле победившие оппоненты, приветствовавшие создание современных иллюстраций к наукообразным концепциям, менее всего противоречили идеологическим задачам тоталитарной системы.

Отсюда, и Государственный литературный музей, и его региональные сателлиты, и Центральный музей им. В.И.Ленина, и Государственный Исторический музей, и Центральный музей Революции СССР, и другие музеи продолжали совершенствовать и достраивать свои экспозиции в духе традиционного иллюстрирования как литературных образов, так реальных исторических событий, фактов, идей и концепций. Более того, «стремление показать динамику животной жизни (! — Т. П.) ж историю развития живой природы», а «не только замечательные образцы животных», привело к созданию новых, «художественных», экспонатов-иллюстраций, выполненных «с помощью резца и кисти» на базе Государственного Дарвиновского музея и других естественнонаучных музеев [90].

И все же краткий период торжества музейной подлинности не прошел даром. Сторонники коллекционной (а затем и ансамблевой) ориентации сохранили свои позиции. Более того, уже в середине 1950-х гг. в том же сборнике, где К.Виноградова опубликовала свою статью-воспоминание, сотрудники литературного музея Л.Медне и Н.Анциферов особое внимание уделяли не специально созданным иллюстрациям (с легкой руки московских методистов заполнивших практически все музеи страны), а «подлинным свидетелям», которые превосходили новоделы как «по научным достоинствам», так и по «силе эмоционального воздействия» [2]. Была сделана попытка иначе взглянуть на ведущий экспонат тематического комплекса: «желательно, чтобы центральное место на стене отводилось материалам, непосредственно связанным с писателем» [83].

Но абсолютно отказаться от современных иллюстраций было невозможно: пытаясь избавиться от немузейных способов выражения, наиболее передовые теоретики и практики музейного дела, тем не менее, настойчиво сохраняли саму концепцию экспозиции как особой формы научно-просветительской и идеологической работы. Например, сотрудники Государственного музея этнографии народов СССР в послевоенной экспозиции «выдвинули на первое место подлинные вещи», сокращая количество «живописных задников» в разделах, посвященных дореволюционным периодам. А в «советском» разделе были вынуждены сохранять «большее количество вспомогательных материалов», так как бледные современные экспонаты-иллюстрации «плохо смотрелись с яркими вещевыми экспонатами дореволюционных периодов» (в середине 1950-х гг. экспозиционеры музея пытались воспол-

нить этот недостаток диапроекционной и кино- техникой, т.е. отнюдь не музейными средствами [70]).

Что касается историко-мемориальных и литературно-мемориальных музеев, то здесь усиливающаяся «предметная» тенденция, приобретшая соответствующие интерьерно-ансамблевые формы, привнесла с собой еще больше противоречий. С одной стороны, теоретики музейной подлинности активно боролись с неорганичным вторжением иллюстративных экспозиций в систему мемориальных интерьеров, справедливо утверждая на примере ленинградского музея-квартиры Н.А.Некрасова, что последний не мог развесить в своей спальне материалы о том, как он редактировал «Отечественные записки» [58]. Но, с другой стороны, отстаивая право каждого музея «на оригинальную экспозицию, во многом зависящую от того, где находится музей и какой период времени жизни и творчества мемори-руемого лица ему нужно отразить», те же авторы сводили эту экспозицию к чистым «мемориально-бытовым комплексам», содержанием которых становилось не обещаемое «глубоко научное освещение жизни и творчества деятелей культуры» [58], а «научно» расставленная мебель (хорошо, если подлинная!).

Таким образом, фактически отрицая иллюстративно-дидактические «пристройки» к мемориальным комплексам, сторонники музейной подлинности не смогли найти альтернативные средства для выражения духовного, мировоззренческого портрета «меморируемого лица». Более того, начиная с 1960-х гг. (и до настоящего времени), в практической экспозиционной деятельности многих мемориальных музеев или сохранялся старый (не надежный, с точки зрения научно-просветительского учреждения) принцип иллюстративных «дополнений», или под лозунгом музейной специфики воплощался псевдоноваторский принцип «мемориально-бытовых комплексов», приводящий к обезличенным, мнимо-реальным экспозициям, целиком построенным на типологических предметах [135].

В наиболее концентрированном виде все достижения и противоречия иллюстративно-тематического метода как универсального метода проектирования экспозиций в середине 1950-х — начале 1960-х гг. нашли свое отражение в коллективной монографии «Основы советского музееведения» (1955) и, в особенности, в монографии А.И.Михайловской «Музейная экспозиция: организация и техника» (1964).

Книга Анны Ивановны — это тяжелый том, который в 60-70-е гг. прошлого века лежал на столе каждого начинающего экспозиционера. Последние, правда, долго ломали голову: что же такое музейная экспозиция? С одной стороны, это «совокупность предметов, подобранных и выставленных по определенной системе для обозрения», т.е. музейный предмет относится к «содержанию» экспозиции. С другой стороны, необходимо «умело передавать с помощью экспонатов и объяснительных материалов идейное содержание экспозиции», т.е музейный предмет относится к средствам, становится элементом «формы». Далее, говоря о художественном оформлении, А.И.Михайловская утверждала, что его задача — ярче выразить содержание экспозиции, «лучше показать экспонаты» [87].


Существует такое понятие — женская логика. Ей, увы, обладают не все представительницы прекрасного пола. А зря, потому что эта уникальная логика — ключ к наукообразной мифологии. Итак, начинающий музейный проектировщик долгие вечера трудился над разгадкой оригинального софизма: значит, есть некое «идейное содержание», которое выражается с помощью другого «содержания», которое, в свою очередь, должно быть «оформлено»... Кстати, об «оформлении». Борясь с конструктивистским и иным авангардистским «формализмом», Анна Ивановна так же, как и ее более старшие коллеги (вспомним начало 1930-х гг.) плохо понимала значение этого слова. Иначе как объяснить тот факт, что, приводя в качестве положительного примера «оформления» экспозицию Музея К.Маркса и Ф.Энгельса (1962 г.), «идейное содержание» которой, казалось бы, требовало экспрессивных художественных средств, она с благоговением описывала «спокойные, нейтральные тона», применявшиеся в окраске стендов, или «прозрачный двойной стеклянный пояс», предназначенный для демонстрации «экспонатов-документов и изображений» [87]? Ведь этот равнодушный «пояс» позволяет легко заменить бороду К.Маркса на кепку В.И.Ленина, а последнюю — на бивень мамонта из провинциального музея.

И все же А.И.Михайловская подсознательно чувствовала, что подобными средствами трудно подвести «посетителя музея к теоретическим выводам» (а ведь это главная задача научно-просветительских учреждений). Поэтому в одной из последних глав своей монографии она была вынуждена пойти на компромисс и подтвердить необходимость старого, но грозного оружия иллюстративно-тематического метода: «Все большее значение в музеях приобретает специальный заказ картин на определенную тему». Правда, теперь эти иллюстрации названы «картинами-реконструкциями», воссоздающими «образ исторического события» на основе изучения «документальных данных». Но само существование этих экспонатов ставит под сомнение ранее сделанный вывод о научной ценности «экспозиции как собрания подлинных материалов» [87].

Как видим, все вернулось «на круги своя», так как невозможно бороться против антимузейных способов выразительности, сохраняя сам принцип научно-просветительской иллюстративности. И когда А.И.Михайловская наряду с экспозиционными комплексами с «единообразной симметрией и строгой композицией» благословила вдруг некоторые «комплексы» новых экспозиций Центрального музея Советской Армии и Государственного музея А.С.Пушкина (начало 1960-х гг.), то с позиций сегодняшнего дня мы воспринимаем это как прогрессивное заблуждение. Ибо приведенные автором примеры уже не являлись тематическими комплексами (пространственными иллюстрациями к «идейному содержанию»), а представляли собой полноценные экспозиционно-художестеенные образы. Это был иной метод построения экспозиции.

Подведем итоги. Более чем тридцатилетняя борьба сторонников иллюстративного (или иллюстративно-тематического) метода за право объединить на его основе «удобные» принципы коллекционного, ансамблевого и, отчасти, музейно-образного методов проектирования завершилась без-

результатно. С одной стороны, концепция музея как научно-просветительского учреждения, требующая иллюстративно-дидактических экспозиций, приводила к нарушению музейной специфики (к нивелированию музейного предмета как «подлинного свидетеля»). С другой стороны, задача сохранения (и возвращения) музейной специфики реализовывалась в экспозиционных комплексах, содержанием которых фактически являлись сами экспонаты, а не планируемое «идейное содержание». Требовалось качественно иное сочетание идейности и эмоциональности — художественное единство содержания и формы, способное реализоваться в экспозициях практически любого профиля.


1.3. Возрождение музейно-образного метода

и проблемы его практического применения

(1960-1980-е гг.)

1.3.1. Первые эксперименты (1960-е гг.)

Практически любой качественный поворот в жизни нашего Отечества, как известно, связан с желанием «низов», возможностью «верхов» и с оглядкой на «соседей». По этой формуле происходили изменения и в музейном деле, точнее в его основной сфере — музейном проектировании.

Пока представители науки вели дискуссии о музейных подлинниках и иллюстрациях, экспозиционные «низы» (точнее, приниженные второсте-пенностью своей роли художники-оформители) набирали очки на ином участке профессиональной деятельности — в сфере выставочно-промышлен-ного дизайна. Работа шла по двум направлениям: основанный в 1957 г. по инициативе секретариата Союза художников СССР журнал «Декоративное искусство СССР» обеспечивал информационную поддержку и теоретическое осмысление этой деятельности, а созданная позднее на базе учебных семинаров Центральная экспериментальная студия СХ СССР (получившая название «сенежская») проводила эксперименты в области художественного проектирования [172, 175].

Разрабатывая новые принципы организации предметно-пространственной среды, сотрудники журнала (впоследствии — организаторы и участники «сенежской» студии) прекрасно понимали, что главным критерием «полезности» их деятельности (об идеологической направленности мы вообще не говорим) могут стать только реализованные проекты, получившие, как тогда выражались, общественный и, если повезет, международный резонанс.

Случай представился. На Международной Брюссельской выставке (1958 г.) экспозиция советского павильона (художественный руководитель — К.Рождественский) вызвала восторженные отзывы у зарубежных специалистов, определивших ее как «кафедральный собор коммунизма». Отказавшись от «торжественных» и «прекрасных» рам, проектировщики пошли по пути создания динамичных образов индустриально-космической эпохи, связав экспонаты с функциональными пластическими средствами, обеспечивающими художественное единство экспозиции [52, 175]. Именно присутствие художественной, а не узкополитической, декорированной сусальным золотом идеи позволило экспертам назвать этот экспозиционный миф «собором».

.. .Понятно, что реакция «верхов» выразилась в раздаче премий. Но отвлечемся на время от власть имущих и коснемся других соучастников подготовительного процесса — зарубежных коллег-проектировщиков. В 1959 г. в Москве открылась выставка «Чехословацкое стекло», по поводу которой журнал «Декоративное искусство СССР» опубликовал статью (автор Б. Бродский) с сенсационным (для того времени) названием «Выставке нужен сце-

нарий». Оказывается, наши «чешские друзья» давно уже не пользуются наукообразными тематико-экспозиционными планами, а предпочитают литературные сценарии, основная идея которых — определить пути и средства пластического решения образа. Так впервые за прошедшие двадцать пять лет приоритет в музейном проектировании был отдан не наукообразной концепции, а экспозиционно-художественному образу. «Художник должен не оформлять тематический план, а воплощать интересные, умные и талантливо задуманные сценарии», — подвел итог Б.Бродский [12].

Отметим, что по своему характеру чехословацкая выставка была почти «музейной», во всяком случае, отвечала профильным особенностям художественных музеев. И как бы ни «перегибал палку», с точки зрения экспозиционеров-ученых, Б.Бродский, обозначенные им преимущества динамичного сценария над сухим «темпланом» заставляли задуматься о новой роли Художника в музейном проектировании. (В 1980-е гг. автор исследования неоднократно слышал мнение, что современных проектировщиков многому научили чехи, а затем и поляки. Однако история со сценарными идеями Ф.И.Шмита и экспозиционной практикой учеников Л. Лисицкого в конце 1920-х — начале 1930-х гг. позволяет говорить лишь о посреднической роли наших зарубежных коллег в процессе возрождения художественных принципов отечественного проектирования.)

...Наконец, подали голос и «верхи», издав 12 мая 1964 г. постановление ЦК КПСС «О повышении роли музеев в коммунистическом воспитании трудящихся». В этом постановлении говорилось о формальных и содержательных недостатках музейных экспозиций, почти тридцать лет строящихся на основе иллюстративно-дидактических принципов (сформированных, кстати сказать, при непосредственном участии тех же партийных «верхов»!). Понятно, что идеологических лидеров меньше всего волновали творческие аспекты проектирования. Но они не могли пройти мимо одного «вопиющего факта»: большинство исторических экспозиций, посвященных советскому периоду, явно проигрывало по степени предметной аттрактив-ности экспозициям с дореволюционной тематикой. Это был серьезный «идеологический прокол», устранить который предстояло, прежде всего, за счет новых, нетрадиционных приемов и средств.

Который раз уже в истории советского музееведения экспозиционеры получали формальный повод для реализации своего собственного творческого потенциала. В этом смысле постановление 1964 г. развязывало руки, прежде всего, художникам, получившим возможность для расширения зоны своих экспериментов.

Характерно, что в начале 1960-х гг. еще никто не говорил о возрождении музейно-образного метода, доводящего «художественное оформление» до уровня полноценного художественного образа и превращающего дидактическую идею в идею художественную. (Тем более, что сторонники иллюстративного метода не собирались так просто сдавать позиции, приспосабливая постановление к своим дряхлеющим нормам.) Акцент пока ставился только на возрастание роли художника, от которого требовалось


быть уже не просто «исполнителем, а соавтором, творческим работником высокой квалификации» [70].

Эта принципиальная установка научных сотрудников Государственного музея этнографии народов СССР (оставляющих, правда, за собой «ведущую роль») реализовывалась в ряде разделов новой экспозиции («Казахи», «Грузины», «Украинцы»), открытой в начале 1960-х гг. На первый взгляд, здесь применялись как будто все те же традиционные приемы ансамблевых «вкраплений» в иллюстративную экспозицию — обстановочные сцены с манекенами, интерьеры, диаграммы и т.п. Но среди знакомых натуралистических иллюстраций к научно-популярным этнографическим разработкам выделялись иные «комплексы», а точнее — экспозиционные образы, обладавшие самостоятельной художественной идеей. Авторы подобных фрагментов стремились в каждом элементе экспозиции найти символический смысл, художественно интерпретировать традиционный «тематический комплекс», из которого убирались привычные живописные иллюстрации, а их место занимали коллажи из документальных фотоувеличений, объединявших предметные символы в объемно-пространственные композиции.

Например, в разделе «Грузины» фотоколлаж с характерным названием
1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   44

перейти в каталог файлов


связь с админом