Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница7 из 44
Каталог
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   44
«Крепость», вербально выражавшим художественную идею образа, объединял группу символических предметов на тему, связанную с формированием нации в экстремальных условиях. А объемно-пространственный фотоколлаж «Старый Тбилиси» создавал определенную основу для включения предметных символов в экспозиционно-художественный образ городской национальной культуры [70].

В данном случае экспозиционеры этнографического музея доводили до совершенства исторически оправданную трансформацию «вещевого» ансамбля (интерьера) в экспозиционно-художественный образ. Но тот же процесс происходил и в музеях других профилей, таких, как Государственный музей А. С. Пушкина (Москва, 1961-1962) и Центральный музей Вооруженных Сил СССР (1964-1965).

Московский музей А. С. Пушкина (директор — А.З.Крейн; художественный руководитель — Б.Н.Соколов, позднее — Е.А.Розенблюм) первым из литературных музеев страны отказался от «современных» экспонатов-иллюстраций к произведениям писателя (составлявших, напомним, смысловую основу тематического комплекса) и решил обойтись типологическими предметами времени, в первую очередь — приличным количеством изобразительных и вещевых источников. Этим ограничивается заслуга А.З.Крейна и Б.Н.Соколова.

Новые предложения к старому проекту внес Евгений Абрамович Ро-зенблюм. Их было много. Некоторые из них, как, например, идея противопоставления предметов времени и откровенно современного оборудования, вызывают сегодня ироническое недоумение, хотя тогда это считалось чуть ли не главным достижением музейного дизайна. Дело в другом. Развивая традиции оформительского искусства, Е.А.Розенблюм внес в экспозицию давно забытый принцип «музейного натюрморта», позволяющего, как уже отмечалось, трансформировать предметные результаты человеческой дея-

тельности в духовные ценности и идеалы, создавать не иллюстрации, а портреты, экспозиционные произведения с самостоятельной художественной идеей. Такие натюрморты, как «Пиковая дама», «Кабинет молодого человека», «Комната девушки», «Зеленая лампа», давно уже стали хрестоматийными примерами экспозиций, созданных на основе музейно-образного метода.

Понятно, что применив наиболее простые, композиционные средства для создания образа, Е.А.Розенблюм во многом ограничил свои возможности (мы не берем во внимание бесперспективное, на наш взгляд, «современное оборудование», а также декоративное сверхувеличение пушкинских рукописей). Но в музейном деле это была первая большая победа, заставившая «ученых» присмотреться к возможностям художественного проектирования. Вот что писал тогда А.З.Крейн — будущий ниспровергатель музейной образности в любом ее виде: «Если хочешь, чтобы в музее проявилось их (художников. — Т.П.) творчество и чтобы оформление экспозиции стало произведением искусства, нужно создать художникам и возможности для их творчества» [65]. И, надо отдать ему должное, создал. А художники — точнее один художник — «подарил» Александру Зиновьевичу экспериментальную экспозицию, название которой долгие годы будет связано с именем первого директора...

Авторы новой экспозиции Центрального музея Вооруженных Сил СССР (где Е.А.Розенблюм являлся уже полновластным художественным руководителем, прошедшим «пушкинскую» школу) также отказались от специально созданных живописных экспонатов батального жанра, выделив их в отдельный зал. Однако залов было много, следовательно, художников тоже. И хотя их руководитель придумал своеобразную «цепь» — модульную решетку — призванную, по его мнению, удержать самобытность каждого в рамках общей художественной концепции, принципы построения этой многоплановой экспозиции оказались неоднородными. Но среди стилевой разноголосицы наиболее эффективными выглядели чисто «розенблю-мовские» композиции. Такие, например, как экспозиционно-художественный образ «Ты записался добровольцем?», где из одноименного плаката Д.Моора и образцов оружия (снаряды, винтовки и т.п.) с помощью увеличенного фрагмента документальной фотографии на данную тему складывался «предметный натюрморт».

По тем же принципам строился и экспозиционный образ «Оборона Петрограда», в структуру которого входили такие символические элементы, как известный плакат «Все на защиту Петрограда» (на условной афишной тумбе-витрине) и фрагмент подлинной булыжной мостовой (символ городской обороны), объединенные соответствующим документальным фотоувеличением.

Наконец, хрестоматийный пример из анализируемой экспозиции — экспозиционно-художественный образ на тему «Оборона Москвы». Вместо традиционного живописного полотна соответствующих размеров авторы использовали увеличенную фотографию парада на Красной площади 7 ноября 1941 г. На этом документальном и в тоже время символическом фоне (допол-


ненном соответствующими плакатами) была развернута объемно-пространственная композиция, включавшая сбитый Талалихиным немецкий самолет, противотанковые «ежи», стоявшие на подступах к Москве, пограничный столб 43-го километра... Вся эта драматическая композиция, построенная по принципу символического натюрморта, выражала художественную идею, расширяющую эмоционально-ассоциативные границы известного лозунга «За нами Москва!» [144].

Понятно, что и в первом, и во втором, и в третьем музее названные экспозиционно-художественные образы соседствовали с локальными элементами традиционной иллюстративной экспозиции, так как проблема сюжетной коллизии решалась на уровне «тематико-хронологического» построения. Но это были первые экспозиции, где музейно-образный метод фактически претендовал на ведущую роль в комплексном объединении экспозиционных методов. Необходимо было теоретически обосновать отношение к экспозиции как к произведению искусства, и это сделал ведущий автор двух последних музеев, а также лидер «сенежской» студии— Е.А.Розен-блюм.

В статье «Музей и художник», опубликованной в журнале «Декоративное искусство СССР» (1967 г.), а затем в монографии «Художник в дизайне» (1974 г.) Е. А.Розенблюм сопоставил два понятия: «музей» как научно-просветительское учреждение, оперирующее музейными предметами, и «художественный образ» как основополагающий фактор экспозиции, способствующий активизации чувства сопереживания. А на этой основе — определил два типа возможных музейных концепций, научную и художественную (приоритет, естественно, отдавался последней как конечной стадии проектирования).

По мнению Е.А.Розенблюма, критерием положительного результата совместной работы художника и научного сотрудника являлась способность художника воспринять подлинный смысл научного труда, т.е. не внешнюю предметную иллюстративность наукообразных идей, а внутреннюю логику, связи между явлениями, выраженными в предметах. Ну а далее — творчески «перевести» эту логику в пространственные, зримые, художественные формы, в соответствии со специфическим законом зрительского восприятия [146, 147]. Так был восстановлен в правах художественный метод проектирования экспозиций, получивший впоследствии название «музейно-образный».

1.3.2. «Двоевластие» музейно-образного

и иллюстративно-тематического методов

(1970-е — начало 1980-х гг.)

Термин «двоевластие» наиболее точно, на наш взгляд, отражает сложившуюся на рубеже 1970-1980-х гг. ситуацию принципиального соперничества двух методов за право ведущего. Причем эта ситуация характеризовалась более сложной структурой, чем формальное деление на «ученых» и

«художников»: в число защитников приоритета иллюстративного метода входили художники и наоборот... В свою очередь, каждая из двух групп также не обладала монолитным единством, а представляла собой сложное сочетание различных точек зрения.

Наиболее консервативная часть сторонников иллюстративного метода не принимала художественную стилистику музейно-образного метода в силу традиционности и стереотипности мышления. Для одних (в основном — практиков периферийных музеев) дидактические экспозиции с живописно-иллюстративными вставками продолжали оставаться лучшей формой «образовательно-воспитательной» деятельности. Другие (художники, воспитанные в традициях 1940-1950-х гг.) были просто не способны преодолеть уровень ремесленнического «оформительства».

В этом смысле весьма характерны две московские экспозиции, созданные разными художественными коллективами, но выглядевшие как сестры-близнецы. Речь идет об экспозициях Государственного музея Н.А.Островского (1974) и Государственного музея В.В.Маяковского (1973), где по периметру стен растянулась унылая лента стеклянных стендов с экспонатами-иллюстрациями, «разжевывающими» идеологические мотивы жизни и творчества двух писателей. Эта лента приводила посетителя в мемориальные комнаты (ансамблевый метод экспонирования) и снова уводила за горизонт оптимистической «борьбы за Коммунизм»... Много позже, в 1980-е гг., автор исследования услышал от одного из друзей очень точное, образное определение иллюстративной экспозиции о Маяковском: «Идешь по этому музею и видишь, что жил, де, такой пролетарский поэт Владимир Владимирович. Все работал, работал, работал... Заработал, наверно, и на дачу, и на квартиру, и на машину. Может, и звезду «героя» получил. И вдруг — траурное сообщение: умер! Экскурсовод говорит, что застрелился. Врет, наверное ...» Последующая судьба двух музеев сложилась по-разному, но об этом чуть ниже.

Консервативную группу дополняли и сторонники бытовых ансамблей, считавшие этот уровень «образности» вполне достаточным для научно-просветительского учреждения. Именно эти «пламенные» апологеты бытовой иллюстративности способствовали развернувшейся в 1970-е гг. кампании по созданию мемориальных (точнее, мнимореальных) музеев, объективно посвященных не сколько «меморируемому лицу», сколько типологическим предметам быта той или иной эпохи. Ярчайший пример — московский музей А.И.Герцена (филиал Государственного Литературного музея [183].

Другая часть сторонников иллюстративного метода, состоявшая в основном из теоретиков музейной подлинности («предметности»), — А.И.Михайловская, А.Б.Закс и другие — признавала за архитектурно-художественным решением (так теперь стало именоваться «художественное оформление») задачу «сделать музей выразительным, запоминающимся», но «ценность музейной экспозиции» сводила к научной концепции, представляющей собой литературную основу иллюстративного (или, как они выражались, «тематического») метода проектирования [86].


Более радикальная часть группы, признавая «приоритет научного содержания», не менее активную роль отводила художественной форме, считая, что «не следует упрощать образное мышление художника, так как в него входит логически-понятийное освоение содержания». Эту точку зрения поддержали, в первую очередь, теоретики перестройки литературных музеев (Т.А.Стриженова, Е.Г.Ванслова, А.К.Ломунова и др.), утверждавшие «образность» как основное средство организации «предметного ряда» экспозиции, а художника — как режиссера, интерпретатора темы [16, 75, 158].

Подобная позиция была близка наиболее лояльной (по отношению к «науке») части сторонников музейно-образного метода, в частности, Е. А.Розенблюму, утверждавшему, что задачи научного сотрудника и художника равны, а ведущая роль принадлежит наиболее талантливому из них [146, 148]. Понятно, что это была дипломатическая констатация приоритета художника как решающей силы в реализации музейно-образного метода.

Особое место в среде сторонников нового метода занимала Н.Николаева, своего рода «белая ворона» среди тогдашних сотрудников НИИ культуры. Впервые применив в музееведении литературно-семиотическую теорию Ю.М.Лотмана, она призывала отказаться от искусственного дуализма «научного» и «художественного» в музейной экспозиции и рассматривать последнюю как целостную структуру, организованную по законам построения художественного текста [101]. В этом случае информативная емкость «поэтического языка» экспозиции (основу которого составляли музейные предметы) превышала бы иллюстративную информативность «тематических комплексов» (или иллюстративно-бытовых образов). На наш взгляд, это был наиболее перспективный путь дальнейшего развития музейно-образного метода, вынужденного привлекать в свой арсенал литературно-драматические средства, а в союзники — часть научных сотрудников, способных разрабатывать литературно-драматические сценарии экспозиций нового типа.

Радикальную позицию в группе апологетов музейно-образного проектирования занимали многие представители «сенежской» студии, в частности, М. Коник, в нереализованных проектах которого (например, Музей Н.В.Гоголя в Москве, 1975 г.) утверждалась откровенная театрализация экспозиции. Поэтический язык здесь практически лишался музейных предметов как «подлинных свидетелей» и восполнялся «парадом манекенов» (т.е. в экспозиционном спектакле играли «люди», а не «вещи»! [30]). Однако это были эксперименты, развивающие арсенал экспозиционно-художественных средств. И одной из удач подобных студийных экспериментов является, на наш взгляд, проект мемориального музея классика татарской поэзии Г. Тукая. Лейтмотивом музейной экспозиции стал путь, дорога по ландшафту, окружающему затерянную деревушку под Казанью; экспонатами — природные объекты, а «витринами» огромные, до 20 метров в длину линзы, зеркала и цветовые фильтры, как бы «вырезающие» очередные фрагменты ландшафта и преобразующие их в поэтические образы [32]. Это была попытка экспозици-онно-художестеетого исследования творческой лаборатории поэта, в случае реализации во многом бы повлиявшая на дальнейшее развитие музейно-

го проектирования. Но проект до сих пор, вероятно, является экспонатом мастерской М. Коника...

В наиболее концентрированном виде позиции сторонников двух методов были выражены в дискуссии на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» с характерными подзаголовками: «Музейная экспозиция искусство?», «Музейная экспозиция наука?». Ее участники — А.Раз-гон и Л.Каратеев — пытались, прежде всего, найти общий принцип, удовлетворяющий и «науку», и «искусство»: непременным условием решения экспозиционных задач в современных музеях был признан «творческий союз» научного сотрудника и художника. А дальше...

Тогдашний лидер отечественного музееведения А. Разгон, признавая объективные ценности художественного проектирования, а, следовательно, и музейно-образного метода, оставлял за последним вспомогательную роль в процессе воплощения «научной концепции». По его мнению, «музейная экспозиция — это целенаправленная демонстрация памятников». А цель может быть только одна: поскольку «в наших (! — Т.П.) музеях отбор, организация, трактовка памятников ведется на строго научной основе» [142], то экспозиция призвана стать специфической формой научной публикации и не более. Перед художником практически ставились все те же оформительские задачи.

Не уступал своему оппоненту и Л.Каратеев. По его мнению, научная концепция и ее предметные иллюстрации-экспонаты являлись материалом, которым пользовался художник при создании произведений экспозиционного искусства. «Если мысль ученого может быть выражена в любой форме, от этого ее существо не изменится, то решение пространства может существовать, как всякое художественное решение, в одной единственной форме; в другой форме это будет уже другое произведение. Экспозиция не «оформление концепции», а акт ее рождения». Внутренняя уверенность в перспективе такого отношения к музейной экспозиции позволила Л.Каратееву уступить амбициозности своего ученого коллеги: «Пусть каждый думает, что он главный, если борьба за руководящую роль поможет максимальному выявлению их творческих способностей» [50].

В сущности, дискуссия осталась открытой. Действительно, если «экспозиция — наука», то способна ли она выразить в системе предметных иллюстраций к теоретическим концепциям образы времени и его героев, «диалектику души» человека, вызывая у посетителя чувство сопереживания? А если «экспозиция — искусство», то возможно ли средствами пластических искусств (например, системой «музейных натюрмортов») выразить диалектику познания мира, вызывая у посетителя желание участвовать в этом познании? Ответить на эти вопросы можно было только экспериментальной экспозиционной работой, которая и развернулась в 1980-е гг.


1.3.3. Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования (1980-е гг.)

Серия выставок, открытых в начале 1980-х гг. в ряде музеев страны, вызвала появление сборника «Музейное дело в СССР» (1983), почти целиком посвященного художественному проектированию музейной экспозиции. Большинство авторов сборника, признавая равенство «науки» и «искусства», объективно поддержало точку зрения Ф.Г.Кротова (в то время директора Центрального музея Революции СССР) о «полном и безусловном признании музейно-образного метода как главного для экспозиций в исторических и краеведческих музеях» [68]. Собственно, с этого сборника и началась формально узаконенная жизнь описываемого метода, имевшего фактически полувековую историю. Не повторяя термина Ф.Г.Кротова, Е.А.Ро-зенблюм, тем не менее, впервые сформулировал принципиальную суть этого метода, способствовавшего «трансформации предметных результатов человеческой деятельности в духовные ценности и идеалы» [148].

Музейно-образный метод как ведущий метод проектирования был призван объединить на своей основе те принципы иллюстративного, коллекционного и ансамблевого методов, которые воплощали в себе понятие «наука» (научная концепция, научно-систематизированная коллекция, научно-реконструируемый ансамбль). Варианты объединения были весьма разнообразны, но почти все его сторонники писали о «единстве действия» в экспозиции, о создании такой картины эпохи, «из которой нельзя ничего убрать, не нарушая ее строя» (Ф.Г.Кротов) [68], о единой «эмоциональной концепции» с «образной, художественной структурой» (К.И.Рождественский) [145], о «драматургической стороне экспозиции» (Е.А.Розенблюм) [148], о «выражении своей сюжетной линии» (М.А.Коник) [57], о синтетическом характере музейной экспозиции, включающей в себя помимо архитектурно-художественных литературно-драматические средства (К.В.Худяков) [173], о развитии экспозиционной темы «по законам большой литературы, драматургии» на основе конфликта (В.Л.Ривин) [95]. То есть в конечном смысле речь шла о разработке оригинальной поэтики музейной экспозиции как самостоятельного вида искусства.

Однако проблема состояла в том, что фактическим «хозяином» экспозиционных площадок, необходимых для экспериментов в данной области, являлись представители «науки»... В этом отношении важнейшую роль в пропаганде музейно-образного метода сыграл Федор Григорьевич Кротов, по инициативе которого Центральный музей Революции СССР не только подготовил названный сборник, но и заказал сценарий новой экспозиции, где была сделана попытка создать целостную драматическую структуру для архитектурно-художественного воплощения темы. Употребляя, быть может, грубое сравнение, мы бы сопоставили роль Ф.Г.Кротова с ролью... Н.С.Хрущева: оставаясь, как говорится, продуктами своего времени, они (каждый в своей области) интуитивно почувствовали неизбежность перемен и, допуская порой «крутые» меры воздействия, подготовили основу для дальнейшего движения вперед.

Что касается сценария новой экспозиции музея Революции [160], то добиться поставленной цели удалось не полностью. Принципиальная установка на формальное объединение экспозиционных методов «под колпаком» музейно-образного и непонимание авторами сценария (профессиональными кинематографистами) музейной специфики нестандартного художественного языка привело к эклектическому сочетанию «сцен», «коллекций», «иллюстраций», нарушающему целостность восприятия драматического действия. Впрочем, эти недостатки не могли перечеркнуть перспективы направления, выбранного в те годы сотрудниками музея, творчески осваивавшими наследие своих предшественников, экспозиционеров начала 1930-х.

Не менее значительную роль в этот переломный момент истории развития музейного проектирования сыграл другой представитель науки — Ю.П.Пищулин, теоретически обосновавший роль сценария, призванного, по его мнению, соединить «научное проектирование с художественным». Однако, выразив необходимость в таком посреднике, он тут же ограничил его «рамками определенной научной системы», в пределах которой и необходимо создавать «полноценную художественную среду» [197]. Согласно этой логике, экспозиционерам-практикам (научным сотрудникам, сценаристам и художникам) предстояло создать некое парадоксальное равновесие между двумя полярными, в языковом отношении, системами, в результате чего побеждал тот, кто «наиболее талантлив», а проигрывала экспозиция, лишавшаяся или полноценности «художественной среды» или познаватель-ности «научной системы».

В том же примиренческом духе выступил в «кротовском» сборнике и М.А.Коник, определивший музей как «единство науки и искусства». Уставший от борьбы с «учеными» — заказчиками, итогом которой стали невостребованные художественные проекты, он предложил своим оппонентам поговорить «на одном языке — языке человеческой культуры» [57]. Однако разработать практическую грамматику этого музейного «эсперанто» не смог и он.

Вообще, наиболее мудрые заказчики, в глубине души не принимавшие новых веяний, но сознающие очевидные политические выгоды, на время «закрывали глаза» и позволяли проводить эксперименты на своей территории. Это касается и дирекции Владимиро-Суздальского историко-архи-тектурного и художественного музея-заповедника, допускавшей «варяжские набеги» Л.В.Озерникова [115], в результате которых появлялись уникальные произведения экспозиционного искусства, и дирекции Государственного литературного музея, много лет терпевшей «бархатную» диктатуру Е.А.Розенблюма и его команды...

В других музеях было иначе, но, тем не менее, все достижения и противоречия музейно-образного метода (как ведущего метода проектирования) можно увидеть, рассмотрев наиболее интересные, на наш взгляд, экспозиции 1980-х гг., не вдаваясь в тонкости отношений авторов с заказчиком.

Организаторы Музея театрального искусства Украины (Киев, 1983 г.) одними из первых среди своих соотечественников сделали попытку создать


экспозицию с безусловным приоритетом музейно-образного метода. С одной стороны, авторы экспозиции В.Батурин и А. Драк, увлеченные идеей ее «вечности», т.е. воспринимавшие конечный результат своей деятельности как полноценное произведение искусства, стремились использовать буквально каждый угол, каждый сантиметр экспозиционной площади для построения образа (особенно остроумно была решена пожарная лестница, обыгранная как «бронированный агитпоезд»). С другой стороны, задача «разработать драматургию будущей экспозиции» решалась ими в рамках традиционного «тем-плана». Таким образом, посетителю были представлены своеобразные театральные сцены, передающие «стиль, атмосферу того или иного времени»: из ярмарочной среды первого зала посетитель попадал в светский театрально-изысканный салон начала XX в. и т.д., вплоть до современного театра, т.е. вся «драматургия» сводилась, по сути, к «монтажу аттракционов», выстраивавшихся по тематико-хронологическому принципу [7].

Как видим, применение музейно-образного метода было «упорядочено» структурой тематико-экспозиционного плана — принципиальной основой иллюстративного метода. Последний, кстати, давал о себе знать и в композиционных сочетаниях музейных предметов, многие из которых входили в систему образа не как символы (элементы художественного языка), а как традиционные иллюстрации к научной концепции. Такой музей, соблюдавший в своих художественных поисках «рамки определенной научной системы» (вспомним Ю.В.Пищулина), мог устраивать, в принципе, как представителей науки, так и представителей искусства, однако потенциальные возможности экспозиционного сюжета реализованы здесь не были: издержки навязываемой «научной системы» оттеснили драматические (в жизни самого театрального искусства) конфликты и коллизии.

По тем же самым принципам строилась и экспозиция Одесского государственного литературного музея (1984). Чтобы связать всю экспозицию воедино (а она рассыпалась на отдельные «темы» научной концепции), ее основной автор — художник А. Гайдамака — придумал своеобразный «театр рам», разных по габаритам, но всегда отвечающих стилистике времени. По словам искусствоведа С.Базазьянц, здесь «задействованы рамы всех мастей и оттенков, напоминающие виньетку и похожие на конструкцию из театрального портала. Конечно, этот прием заимствован из арсенала театральной выразительности, но в данном случае он пришелся к месту, потому что выполнял не украшательскую, а конструктивную организующую роль» [5]. С помощью этих, прямо скажем, незатейливых средств А.Гайдамака, вероятно, пытался сочинить образ «музейной литературы», создаваемой в Прошлом, но выходящей из «рамы» в Будущее. Однако этот процесс незримо сдерживали еще одни «рамки» — «рамки определенной научной системы».

Похожий образ литературы, теперь уже советской, возникал в сознании Е.А.Розенблюма и переносился им в выставочную экспозицию Государственного Литературного музея (1984 г.). Вся история советской литературы, аккуратно поделенная авторами «темплана» на периоды, была втиснута художником в бесконечные ряды книжных стеллажей, развернутых от

пола до потолка по периметру залов московского особняка в Трубниковском переулке... В определенных точках от книжных полок отделялись крупные фигуры (фото-силуэты) литературных генералов (Горький, Маяковский и др.), прерывавшие образную ленту довольно нудного «литературного процесса» и становящиеся центром персональных образов. Правда, иногда идея бесконфликтности «научной концепции», выраженной в тематико-хро-нологическом «сюжете», страдала от локальных художественных идей, гениально воплощенных в простейших метафорических образах. Чего, например, стоил один только письменный стол А. Фадеева, рекламирующий ценнейшие породы дерева и абсолютно чистый; или обычная музейная кушетка, как бы «случайно» оказавшаяся под живописным портретом Н.Островского, лежащего в кровати...

Иной вариант сочетания музейно-образного и иллюстративного (а также коллекционного и ансамблевого) методов реализовался в уже знакомой экспозиции мемориального музея А. С. Пушкина на Арбате (1986 г.). Напомним, что экспозиция состояла как бы из двух самостоятельных частей: на верхнем этаже с помощью немногочисленных мемориальных предметов и вспомогательных архитектурно-художественных средств создавался образ «пространства, хранящего воспоминание о Пушкине», точнее — о счастливейшем мгновении его земной жизни; экспозиция нижнего этажа была оформлена как иллюстративная монография «Пушкин в Москве», включавшая однотипные стеклянные витрины с предметными иллюстрациями к различным «подтемам», стенды, «снизу доверху увешанные городскими пейзажами», мебельные интерьеры и т.п. Несомненно, здесь были представлены уникальные экспонаты, у авторов «от науки» была своя идея («визуальная антитеза с простором верхних мемориальных залов» [103]), но эта тематико-экспозиционная эклектика нарушала целостность восприятия всей экспозиции, по крайней мере, сводила на нет творческие находки художников (руководитель — Е. А.Розенблюм), предусматривавших в «своей» зоне художественную содержательность каждой детали, каждого элемента экспозиции.

Вообще, музей А.С.Пушкина на Арбате — конечно же, в своей художественной части — является кульминацией творчества Евгения Абрамовича Розенблюма и возрожденного им метода. В 1980-е гг. были созданы десятки проектов и реализованы десятки экспозиций, что называется, «под Розенблюма». Появился даже такой термин — «розенблюмовщина», характеризующий многочисленных эпигонов. Все это — издержки, и, на наш взгляд, в истории останется другое: понятие Розенблюм, обозначающее не столько фамилию гениального художника, школу которого прошли практически все известные проектировщики 1980-1990-х гг., сколько целое направление музейного проектирования. Понятие это — историческое...

Один из талантливых учеников Е.А.Розенблюма — Леонтий Владимирович Озерников интуитивно чувствовал этот «историзм» и пытался преодолеть его новыми средствами. Относительно новыми, так как опирался он на сформулированное мэтром (1983 г.) право художника создавать «новые экспонаты» [148], что является характерным средством как иллюстративно-


го, так и, увы, музейно-образного метода. Однако его метафорические композиции из папье-маше или гипса принципиально отличались от традиционных «картин» или «фигур». Это было абсолютно новое отношение к «специально созданным экспонатам»: символическая условность, загадочность картонных (или гипсовых) скульптур намечала их перспективное развитие — трансформацию «экспонатов» в нетрадиционные «витрины», способные расширять смысловой потенциал музейных натюрмортов. Правда, отношение это так и осталось отношением, потому что существовать Л.В.Озерникову приходилось в тех же «рамках определенной научной системы», т.е. под жестким контролем авторов «научных концепций» и «тем-планов». Преодолеть же, по его мнению, наукообразную импотенцию своих вынужденных «соавторов» можно было только с помощью активных художественных средств, порой нарушающих музейную специфику.

Один из ярчайших примеров —Музей православия и атеизма во Владимирском крае (Владимир, 1986 г.), где уникальные художественные образы, содержащие тонкий философско-мифологический смысл (например, коммунистическая троица — Маркс, Энгельс, Ленин), тонули, терялись в овеществленном и развернутом в пространстве бывшей церкви тематико-экспозиционном плане «про атеизм». Экспозиция разбилась на ряд самостоятельных фрагментов, многие из которых могли бы стать основными сюжетными пружинами для драматического развития, ограниченного не надуманными наукообразными «рамками», а законами построения полноценного произведения экспозиционного искусства. Видимо, шокированный примитивностью предметных иллюстраций к «темплану», подготовленному научными сотрудниками, художник был вынужден создавать собственные экспонаты, «забивающие» музейные стенды с «подлинными материальными свидетелями...» [115, 35].

Несколько лучше сложилась ситуация при проектировании Владимирского музея «Часы и Время», экспозиция которого открылась в здании церкви XIX в. (1985 г.). Свободу творчества гарантировало уже то, что вместо «тяжелой» наукообразной концепции сотрудники музея представили трехстраничный список провинциальной коллекции часов, которая могла бы вся целиком разместиться в небольшой мастерской художника. Опираясь на директивную идею типа «делай то, не знаем что», Л.Озерников сочинил любопытнейшее философско-поэтическое произведение, состоящее из шести условных фрагментов, посвященных Временности и Вечности, механической материи и человеческой духовности на разных этапах нашего бытия. Именно в этой экспозиции метафорические скульптуры Озерникова впервые выполняли функции условных «витрин», раскрывающих философский смысл рукотворных игрушек, отсчитывающих мгновения нашей жизни. «Белый гипс, подобно слепку, останавливает время, чистая форма не знает старения — она вечность. Находясь в музее времени, чувствуешь эту остановку. Улица остается позади, и ты один на один с вечностью, с шестью картинами времени», — таково было впечатление у первых посетителей музея. Остается добавить, что экспозиция «Часы и время» вошла в книгу «Сто великих музеев мира»... [184].

Те же пластические средства Л.Озерников попытался использовать и при создании первой, временной экспозиции в Музее Декабристов (Москва, 1987). Однако в отличие от музея часов, здесь был представлен темати-ко-экспозиционный план «Декабристы и Пушкин» [76], а также приличная коллекция мемориальных предметов. Сотрудники музея, пригласившие художника, хотели убить двух зайцев: с одной стороны, достойно показать эту тематическую коллекцию, с другой стороны, создать — неизвестно, правда, из чего — яркий экспозиционный образ на обозначенную тему. Иными словами, перед Озерниковым поставили ограничения: мухи... то бишь музейные рариты — отдельно, а суп... то есть экспозиционно-художественные средства — соответственно...

Художник задание выполнил: в реализованной экспозиции метафорические скульптуры из «белого гипса» существовали сами по себе, на уровне полноценных экспонатов, а витрины с коллекциями — тоже сами по себе. Кстати, среди гипсовых метафор были, на наш взгляд, просто уникальные находки. В частности, белый «письменный стол» превращался в макет Сенатской площади: столешница разделялась пополам рваной «трещиной», которая прошла сквозь судьбы Пушкина и его друзей, разлучив кого навеки, кого на долгие годы... Понятно, что эта художественная конструкция, существующая автономно, на уровне специально созданного экспоната, подавляла своих витринных соседей — предметных «свидетелей» обозначенной трагедии. Музейная гармония основных и вспомогательных экспозиционных средств отсутствовала напрочь.

Кроме того, отсутствовал и литературно-драматический сюжет экспозиции, учитывающий мемориальную мифологию бывшего «дома Муравьевых» и воплощающий ее в цепочку связанных между собой экспозици-онно-художественных образов или музейных инсталляций. Рискнем предположить, что в случае применения подобного сюжета произошла бы объективная трансформация если не всех, то хотя бы части гипсовых экспонатов во вспомогательные «витрины», обладающие смысловыми функциями. Бессловесные, но потенциально гениальные «актеры» — мемориальные предметы — получили бы ведущие роли в нетрадиционном музейном спектакле. Но...

Нарушая хронологию событий, отметим, что музейно-образный метод, в силу своих особых качеств, необыкновенно живуч. В последние годы XX в., несмотря на финансово-экономические сложности, в России было создано более десятка экспозиций и выставок, в основе которых лежали художественные принципы, проповедуемые Е.А.Розенблюмом. Среди его учеников (уточним — последователей, а не эпигонов) наибольшую популярность, помимо Л. Озерникова, имеют три непохожих друг на друга художника. С первым из них — Е.Богдановым (и его соавтором С.Черменским) читатель может познакомиться во второй главе монографии, точнее в параграфе, посвященном «экспозиционно-художественному очерку» — одной из жанровых форм искусства музейной экспозиции, связующей два метода — образно-сюжетный и художественно-мифологический. Создатель ряда, в основном, выставочных экспозиций в Государственном Историческом музее, в Государственном му-


зее В.В.Маяковского, Музее-панораме «Бородинская битва» и др., Е.Богданов остается одним из символов «нового музея» не только как автор самой красивой выставки 1980-х годов — «Маяковский и производственное искусство» [163] , но и как автор оригинальных проектных метафор начала 1990-х гг. (например, пушечное ядро с французским клеймом, влетающее в Россию 1812 г. и начиненное... саксонским фарфором, а также другими атрибутами европейской культуры), увы, не понятых консервативным заказчиком. Так что лучшая экспозиция Е.Богданова — та, которую он еще не сделал...

Двое других художников — более удачливы. А. Конов — лидер арт-бюро «Зеленые холмы»— известен как один из авторов экспозиции «Мир русской усадьбы» (1994 г.), созданной в Центральном доме художника на базе коллекции музеев-усадеб «Останкино» и «Кусково».

Пытаясь художественно осмыслить эту культурную «ойкумену» посредством активного использования дизайнерских средств, авторы экспозиции, тем не менее, отказались от образно-сюжетной интерпретации «трагической судьбы» усадебной культуры в духе «Вишневого сада». Цель экспозиции заключалась не в создании экспозиционно-художественного мифа, замешанного на сюжетной коллизии, а в воплощении «метафоры мифа об усадьбе, иероглифа усадебной мифологии».

Иными словами, отторгнув традиционный для музея принцип реконструкции в пользу опыта метафорической интерпретации, адепты музейно-образного метода ограничились созданием экспозиционно-художественного памятника ушедшей культуре. В основу художественной концепции этого символического памятника была положена характерная для музейно-образ-ных экспозиций «идея круга жизни». По мнению авторов, усадьба на протяжении двух столетий являлась колыбелью и могилой дворянина, утром, полднем и закатом его жизни, началом и концом его судьбы. Круговое построение экспозиции должно было передать, по меньшей мере, «денный круг», то есть «сутки в усадьбе». Отсюда — «предрассветный сумрак» вестибюля, «раннее утро» мужского кабинета, «полдень» гостиной... И так до «глубокого вечера» спальни.

«Денный круг» создавался с помощью предметных символов и рукотворных дизайнерских средств, а также с активным привлечением света и звука. Была предложена система дорожек-пандусов, разная высота и глубина которых подчеркивали «высокое» и «низкое», «парадное» и «приватное», «горнее» и «дольнее» в усадебной жизни. Особый функциональный смысл несли условные «фальшивые» окна, висевшие в каждом из символических образов и создававшие попеременно сменяющееся ощущение «интерьера» и «экстерьера», нахождение внутри объекта и снаружи. Это было своего рода художественно осмысленное «подглядывание через замочную скважину» в жизнь, которой никогда не сможешь почувствовать, но лишь рефлексировать по поводу проносящихся мимо картин чужого Бытия. Общий смысл этого статичного экспозиционно-художественного памятника воплощался в фундаментальнейшей аллитерации русской культуры: «уСаДьБа — СуДьБа» [79].

Второй художник — А.Тавризов — популярен не только в Москве, но и в других городах России. Его основное достоинство — глазомер, быстрота и натиск. А если серьезно, то его отличает умение создавать весьма точные портреты-образы той или иной эпохи и ее конкретных героев, причем создавать быстро... В арсенале дизайнерских средств — все самое передовое, что могут предложить сторонники музейно-образного метода. Его лучшее произведение — московский музей С. Есенина в Б. Строченовском переулке, д. 24, стр. 2. Вместе с автором литературной концепции С.Шетрако-вой, А.Тавризов создал уникальный пример того, сколько эмоционально-художественной информации, облеченной в музейную форму, можно представить на площади, равной двум крохотным комнаткам в деревянном доме начала XX в. Центральную экспозицию, формально посвященную жизни и творчеству молодого поэта, приехавшего покорять Москву, не смотрят, ее постигают, сидя на банкетках и постепенно проникая в многослойную ткань образа. Пересказать этот предметно-художественный портрет невозможно — читателю следует самостоятельно посетить отдаленный уголок Замоскворечья, где рождалось поэтическое чудо, известное нам как ранний Есенин...

Вторая экспозиция —Музей литературы Серебряного века, созданный в мифическом «доме Брюсова» на бывшей 1-ой Мещанской (проспект Мира, 30), — вызывает вопросы. С одной стороны, площадь двухэтажного особняка с антресолями-башенками вполне подходит для солидной экспозиции, раскрывающей художественные, эстетические и этические проблемы литературного искусства начала XX в. С другой стороны, подобных проблем, судя по авторскому замыслу, просто нет: посетитель посещает отдельные зоны этого ухоженного музейно-поэтического заповедника — реализм, символизм, акмеизм, футуризм... С одной стороны, на страницах враждующих литературных альманахов и журналов тех лет лились потоки взаимных оскорблений, обвинений и упреков. Более того — даже собратья по литературным группам порой вызывали друг друга на дуэль, уличая в отступничестве, вспомним А.Белого и А.Блока. Словом, серебряный век постепенно становился кроваво-красным... С другой стороны, эти альманахи и сборники, перешедшие в музейную среду на проспекте Мира, сосуществуют в изящных витринах, стилизованных под отечественный модерн. А если что и меняет окраску, то это группа поэтов-акмеистов, волею художника покрывающаяся виртуальной позолотой... Наконец, на первом этаже автономно представлен «кабинет В.Я.Брюсова», созданный на базе ансамблевого метода с использованием мемориальных и типологических предметов. Причем хозяева музея видят в этом натуральном предметно-бытовом интерьере образ Брюсова...

Понятно, что у талантливого художника были соавторы, пытавшиеся цепями сковывать его дерзкие помыслы и руки. А руки у А.Тавризова, следует отметить, очень сильные. По крайней мере, ему удалось создать ряд блестящих витрин-образов, выражающих художественный лик и русского символизма, и русского акмеизма... Более того, ему удалось избавиться от этикетажа (!), избавиться не где-нибудь, а в стенах филиала Го-


сударственного Литературного музея. Но сделав первый шаг в сторону полноценного произведения экспозиционного искусства, необходимо было сделать и следующий — «оторвать» красиво развешанные экспонаты от стен, усилив тем самым поэтическую условность создаваемых образов. А иначе...

А иначе все, что выстрадано и сделано, будет восприниматься учеными-музееведами как универсальный (по задаче) и наукообразный (по сути) «музейный» или «экспозиционный текст» (вспомним Ю.К.Милонова), далекий от художественных проблем. И вот первая ласточка: «Экспозиция о литературе Серебряного века позволяет поэтому, не отвлекаясь на часто запутывающие истинную (! — Т. П.) ситуацию художественные средства, пресловутую художественную образность, разобрать некоторые вопросы, связанные с семантикой музейных предметов и способов их организации в экспозиционный текст» [3]. Как вам это нравится, Авет Александрович? Сей вербальный текст-рецензию написал один из кисляковских внуков — господин Арзамасцев, в течение десятилетий с провинциальным упорством пытавшийся решить проблемы «музейной грамматики», не решенные Ю. К. Милоновым.

Много лет тому назад, тогда еще товарищ Арзамасцев предложил рассматривать музейный язык как особую «информационную систему, возникающую на стыке научного и художественного познания действительности» [192]. То есть, иными словами, предложил не только один «особый язык», но и один-единственный тип текста, названный «музейным» или «экспозиционным», поскольку, по мнению Арзамасцева, все многообразие типов мышления — от мифологического до научного, от поэтического до понятийно-логического — сводится в экспозиционном пространстве к одному «мышлению вещами» [192]. Следуя данной логике, можно сделать и еще более глубокий вывод о том, что «мышление словами», например, объединяет А.Пушкина и П.Чаадаева, Л.Толстого и В.Соловьева.

Однако вернемся к аргументам господина Арзамасцева. С его точки зрения, основа, на которой возможно органическое слияние науки и искусства в музейной экспозиции, заложена в самом музейном предмете, в его универсальном свойстве — знаковости, равно важном как для научной, так и для художественной интерпретации «мира действительности и исторических процессов». Утратив свою первичную функциональную сущность, музейные предметы становятся только знаками отражаемой и изображаемой реальности. Это утверждение можно принять. Однако не ясно, почему, рассуждая о комбинации знаков, об объединении экспонатов в экспозиционные сочетания и даже сравнивая эти комбинации с «текстом произведения художественной литературы», эпигон Милонова отвергает, тем не менее, многообразие экспозиционных текстов.

По его мнению, существует «особого рода» музейный текст, складывающийся из следующих мини-структур: экспозиционного ряда, состоящего из нескольких однородных предметов, выражающих «знаковую определенность одного порядка»; экспозиционного комплекса — первичной смысловой единицы, в которой «предметы в их связях между собой несут закон-

ченное экспозиционное высказывание»; экспозиционного блока — т.е. суммы экспозиционных комплексов, объединенных одной мыслью; наконец, ансамбля или стройного взаимосвязанного объединения нескольких экспозиционных блоков, раскрывающих отдельную смысловую тему или раздел [192].

Как отмечает наш оппонент, в данной схеме прочитывается аналогия «с языком в прямом смысле»: слово, синтагма, предложение, период и т.д. Добавим, что в качестве образца экспозиционного высказывания приводится фрагмент экспозиции «Лермонтов в Тарханах», где, например, отдельно висящая картина Лермонтова «Кавказский вид близ селения Сиони» образует музейную фразу «Лермонтов замечательный художник» [192]. Видимо, такие смысловые откровения и являются, с точки зрения В.П.Арзамасцева, целью создаваемой экспозиции, переходящей от вероятных содержательных смыслов к смыслам жестким и однозначным, или, употребляя его терминологию — «истинным»...

Но вернемся в Музей литературы Серебряного века. Чего здесь явно не хватает? Сюжета, способного, на основе коллизии, объединить не наивные «экспозиционные высказывания», а трагические, драматические, героические и комические экспозиционно-художественные образы в многоплановый музейный миф о прекрасной и ужасной эпохе. Сюжета, связанного с мемориальной аурой представленного дома. Анна Ахматова, например, попробовала сделать нечто подобное, в другом городе и на другом языке, в «Поэме без героя»...

Как видим, все выше сказанное сводится к старой мечте Ф.И.Шми-та о драматическом сюжете, об экспозиционной повести, основанной на проблемной коллизии и, добавили бы мы, воплощенной с помощью специфических музейных средств. Музейно-образный или художественный, в широком смысле слова, метод проектирования явно нуждался и нуждается в модернизации.

* * *

От литературно-художественной мифологии перейдем к мифологии наукообразной. Подводя итоги более чем столетней истории развития и практического применения четырех экспозиционных методов, можно сделать следующие выводы.

В последней трети ХЕХ в. в российских музеях (вслед за западноевропейскими) начинают складываться наукообразные методы экспонирования — коллекционный и ансамблевый, в какой-то степени соответствующие методам научного познания — анализу и синтезу. Накануне и особенно после 1917 г. эти методы получают новый импульс, связанный с традиционно просветительским мышлением русской интеллигенции, мечтавшей о музеях как о народных «школах красоты» и «храмах знания».

Однако к середине 1920-х гг. понятию «просветительство» стало предшествовать понятие «политика». Складывающиеся политико-просветительские, откровенно идеологизированные музеи нуждались в иных экспозиционных методах. Изменялось отношение к музейному предмету, становящемуся средством выражения определенной идеологии. Этот процесс


привел в конце 1920-х гг. к формированию новых методов — иллюстративно-тематического и музейно-образного. Причем, если иллюстративный метод способствовал внедрению в экспозиции вульгарно-социологических схем и идеологических лозунгов, то музейно-образный метод, превращая эти схемы и лозунги в пластические метафоры и художественные символы, нейтрализовывал их «научную» наивность.

К середине 1930-х гг. «политико-просветительская» деятельность музеев уступила место спекулятивной «научно-просветительской» деятельности, требовавшей конкретности и наглядности при экспозиционной интерпретации «единственно верных» концепций. Художественная ассоциативность, полисемантичность пластических метафор противоречили дидактическим целям тоталитарных учреждений. Но мало соответствовал им и наивный схематизм социологических иллюстраций. Поэтому была сделана попытка объединить на основе обновленного (и строго унифицированного) иллюстративно-тематического метода приемлемые принципы коллекционного, ансамблевого и, отчасти, музейно-образного методов.

Своеобразная «диктатура» иллюстративно-тематического метода продержалась до начала 1960-х гг., когда современникам коммунистической мифологии стало ясно, что при реализации образовательно-воспитательной функции музея дидактические, наукообразные идеи во многом уступают идеям художественным, не только вызывающим у посетителя чувство сопричастности «людям и событиям», но и активизирующим мышление... в нужном направлении. Это был идеологический повод для возрождения музейно-образного метода, который постепенно стал занимать ведущее место в музейном проектировании. Экспозиционеры (не столько художники, сколько ученые) надеялись объединить на его основе элементы коллекционного, ансамблевого и, в первую очередь, обветшалого иллюстративно-тематического метода.

Однако эклектическое соединение несовместимых методов (прежде всего по отношению к музейному предмету) и противоречия науки и искусства как двух самостоятельных семиотических систем приводили к нарушению стилистической целостности музейной экспозиции. Появилась необходимость в качественно новом, синтетическом, точнее — полифоническом методе, способном, в идеале, решать специфически музейные задачи на принципиально иной языковой основе, сохраняя при этом (почти не выполнимая задача!) «полезные» свойства четырех предшествующих методов.

Экспериментальная деятельность ряда проектировщиков (в том числе и автора монографии), осуществлявшаяся на рубеже двух столетий (тысячелетий!), позволяет говорить об определенном продвижении в данной области, о попытке создания и практическом применении нового художественного метода, названного «образно-сюжетным» или, точнее, «художественно-мифологическим». Этот метод получил формальное признание уже в конце 80-х — начале 90-х гг. XX в. [ПО, 111, 112]. Начинался качественно новый этап в музейном мифотворчестве.

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом