Главная страница
qrcode

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница8 из 44
Каталог
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   44
Глава 2

Поэтика вещи

или художественно-мифологический метод

проектирования музейных экспозиций

в 80-90-е годы XX века

Всякое хорошее дело обрастает легендами. Однажды весной 1981 года, в час небывало жаркого заката, по выражению М.А.Булгакова, — в Москве, у дома № 3/6 по Лубянскому проезду встретились два гражданина. Дом этот был известен как музей великого пролетарского поэта, застрелившегося, как тогда утверждали, по вине врагов социалистического образа жизни. Скажем прямо, образ жизни в советском музее тех лет складывался весьма увлекательно, так что через час, захмелев от выпитого чая, наши герои перешли на «ты» и разработали план совместных действий, чем-то напоминавший анекдот о чапаевском мешке картошки, выдаваемом за план взятия Парижа...

Вероятно, в реальности было иначе, однако у одного из участников описываемого события — Т.П.Полякова — в памяти почему-то остался закат, чай и этот смешной мешок.

Второго собеседника звали Евгений Абрамович Амаспюр (впоследствии рецензенты называли его то Амаснюром, то Манаспю-ром, — в общем, он был близок к тому, чтобы взять псевдоним «Иванов»). Тезка Розенблюма, довольно известный живописец-гиперреалист, в свободное время подрабатывал оформительской деятельностью в периферийных музеях.

Тема беседы касалась предстоящей выставки о русском лубке и о бывшем жильце этого мрачного дома. Затем разговор перешел на проблемы драматургии, и выяснилось, что оба собеседника когда-то (каждый в свое время) обращались к трагедии С.Есенина «Пугачев»: начинающий филолог писал о ней дипломную работу, художник осуществлял ее постановку в любительском театре.

Прохрипев несколько раз о «сумасшедшей, кровавой и бешеной мути», собеседники переключились с театральной драматургии на драматургию музейную. Речь шла о ее природной условности, потенциальной символике, о метафорических средствах выражения и


т.п. Каждый фантазировал, как мог, с учетом своего узко профессионального представления об истине.

Потом началась совместная работа, она длилась (с перерывами) восемнадцать лет. За это время бывшему филологу, переквалифицировавшемуся в музейного сценариста, довелось поработать с лучшими художниками России — с москвичами Е.А.Розенблюмом, Л.В.Озерниковым, Е.А.Богдановым, С.Н.Черменским, позднее — с А.А.Тавризовым, петербуржцем К.А.Ростовским, екатеринбуржцем Ю.В.Калмыковым... Однако фамилия Амаспюр будет встречаться в этой главе чаще других. Почему? Вероятно, благодаря «Пугачеву» и... силе привычки. Ведь сценаристу проще приглашать в соавторы того художника, о котором, казалось бы, знаешь все (или почти все) — и плохое, и хорошее; знаешь, на что он способен, а также где и когда можно ожидать творческих да и человеческих подножек. Впрочем, в случае с Амаспюром, сценарист часто оказывался излишне самонадеян...

Трудно сказать, кто кого «вел». Коллеги Амаспюра (за исключением, быть может только Е.А.Розенблюма) считают, что художник, коллеги Полякова полагают, что сценарист. Обычно диалог проходил в довольно резкой форме: язык-то был, вроде, один, но диалекты разные. И вот что удивительно — наиболее удачными (по общему мнению соавторов в благодушные минуты общения) оказывались те экспозиционно-художественные фрагменты, которые рождались в результате взаимного творческого компромисса.

И надо отдать должное Евгению Абрамовичу, он шел на уступки с гордо поднятой головой, с внутренним ощущением своего превосходства (хотя бы чисто возрастного). Причем его теоретические оценки своего собственного музейного творчества не выходили и, увы, не выходят за рамки изобразительного искусства. Что ж, художника можно понять: пока он воплощал скандальные сценарии, его собратья-живописцы завоевывали европейские рынки... Так что, когда Е.А.Амаспюр рассуждал о конечном результате совместной работы, например, в том же музее Маяковского, как о специфическом «живописном произведении», его соавтор не возражал, благодушно погружаясь в собственные мысли.

Результаты этого «мышления» (трудно сказать, чего тут больше: понятий или образов) мы и предлагаем нашим читателям, попутно заметив, что в данной ситуации более уместен структурный анализ нового метода, чем историографическое описание его формирования. Надеемся, что изрядное количество конкретных примеров (из сценариев, проектов, реализованных экспозиций) поможет читателю отвлечься от неизбежного в подобного рода текстах теоретического наукообразия.

2.1. Музейная экспозиция

как художественно-мифологическая

картина мира

2.1.1. Мифология «научного» и «художественного» познания мира

В глубине души каждый обитатель «пещеры Платона», создающий альтернативные модели действительности, проделывает это с целью самовыражения, хотя объективной целью любого творческого акта является познание мира и, естественно, себя в этом мире. Музейный проектировщик не представляет здесь исключения. Он также пользуется традиционными категориями, характеризующими два равноправных типа познания — научное и художественное. Согласно философской мифологии, социальной функцией науки является разработка и теоретическая систематизация объективных знаний о действительности, а социальной функцией искусства — практически-духовное освоение мира с использованием специфических художественно-образных форм и средств выражения.

Итак, с одной стороны, «искусство, как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» [136], но с другой стороны, «наука отвлекает от фактов действительности их сущность — идею, а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое» [9]. Другими словами — наука это, как правило, «мышление в понятиях», а искусство — «мышление в образах». Последняя фраза нуждается в уточнении, так как образность свойственна и науке в силу ее латентной мифологичности: ученый, как известно, часто пользуется иллюстративными образами, т.е. конкретными ситуационными фактами для доказательства теоретических конструкций.

В музейном проектировании это выражается, например, в следующем. Основная цель использования иллюстративно-тематического метода состоит, прежде всего, в том, чтобы проиллюстрировать музейными предметами и вспомогательными материалами определенную научную концепцию. Создаваемую при этом мифологическую картину мира (или — модель исторического процесса) можно назвать научно-иллюстративной. Простейшая «образность» тематического комплекса дополняется часто более выразительной образностью ансамблевых композиций, применяемых как объемно-пространственные иллюстрации: в традиционных краеведческих музеях были весьма популярны контрастные темы типа «быт помещика» — «быт крестьянина» и т.п.

Когда же происходит механическое объединение иллюстративно-тематического метода с музейно-образным (т.е. на помощь науч-


ному сотруднику приходит художник, предлагающий архитектурно-художественную оболочку, «форму» для «научного содержания» экспозиции), то такая мифологическая картина мира часто носит довольно дикое название — «научно-художественная». Подобная модель не избегает иллюстративности, так как практически «содержание» и «форма» здесь оторваны друг от друга и характеризуются своей собственной языковой структурой — научной и художественной.

Означает ли это, что Художник (в широком смысле слова), создающий полноценные художественные образы, не способен познавать исторический процесс? Реальность существования таких творческих, художественно-мифологических моделей истории, как романы «Война и мир», «Петр Первый», «Хазарский словарь», как картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Последний день Помпеи», «Герника», как фильмы «Александр Невский», «Ватерлоо», «Огнем и мечом» и т.д., убеждает в обратном. Сточки зрения ученых, история — как физическая реальность «пещеры Платона» — деформируется в этих произведениях, обладающих самостоятельной художественной структурой, тесно связанной и с «танцующей женщиной» и с таинственным «костром». Но вот что удивительно: всюду, где подобная деформация создается с силой, которую Толстой называл «энергией заблуждения», где фантазия, мечта, движимая с той же силой, дополняет или заменяет факты, просто еще не известные, где творческая интуиция идет впереди фактов — там, в мифо-поэтической форме и начинает проявлятся истина, или, по словам одного уважаемого филолога, совершается «поэтическое правосудие» [84].

Л.Н.Толстой подтвердил это на собственном опыте. Несмотря на тенденциозную или «авторскую», как сказали бы мы сегодня, деформацию истории, допущенную им на страницах «Войны и мира», он не только вплотную приблизился к ответу на тогда еще не решенный вопрос о причинах победы в 1812 г., но и сделал ряд конкретных открытий, заставивших профессиональных историков уточнить свои «научные» концепции. Так, известный военный историк XIX в. А.Вит-мер согласился с художественной логикой одного из важнейших «толстовских» передвижений войск, признав, что бородинская позиция первоначально находилась там, где указывал автор романа [20].

Таким образом, можно предположить, что художественная мифология по уровню приближения к истине значительно выше позитивистской или наукообразной. Три основных критерия отличают художественный образ от иллюстративного, применяемого в науке: художественная типизация, творческая фантазия, условность художественной формы.

Во-первых, подлинный художник умеет не только эквивалентно замещать большое небольшим, но также видеть в малом большое, развивать, детализировать, наполнять глубоким смыслом факты, казавшиеся простыми. Например, стычка князя Игоря с половца-

ми — событие для тех времен достаточно рядовое, не таящее особых исторических загадок. Но о сюжете художественного произведения, известного как «Слово о полку Игореве», о тайнах этого загадочного текста ученым приходится спорить и по сей день.

Во-вторых, художественно-мифологическая интерпретация истории, внесение в нее «недостоверного» по законам искусства может быть у художника эффективным средством приближения к сути исторических фактов, средством достижения особой точности — художественной. Ученый никогда на признается в том, что он латентный ми-фоносец, он боится выйти за границы факта, он не может позволить себе художественной ассоциации и при видимом отсутствии причинно-следственной связи осторожно сочтет явление автономным. Такая осмотрительность в науке неизбежна, но чревата и постоянными «просмотрами» внутренней взаимосвязи между теми или иными фактами. Недаром английский историк XX в. РДж.Коллингвуд, пытаясь сгладить противоречия между историком-ученым и историком-художником, выдвигал понятие «априорное воображение»: картина прошлого, создаваемая историком, «становится воображаемой картиной, а ее необходимость в каждой ее точке представляет собой необходимость априорного. Все, входящие в нее, входит сюда не потому, что воображение историка принимает его, но потому, что оно активно его требует... Сходство между историком и романистом здесь достигает кульминации» [54].

В-третьих, всякий художник, сознательно прибегающий к условности, делает это в надежде переключить внимание читателя (зрителя и т.п.) с несущественного для произведения на его суть. Кроме того, не вызывает сомнений, что искусство в наш век избыточной информации еще в большей степени, чем когда-либо, тяготеет к сконцентрированной выразительности, хочет через немногое о многом сказать, доверяя способности современного человека к ассоциативному мышлению, к сотворчеству, и этим воздействуя на его интеллект.

Все три критерия позволяют создавать авторские, художественно-мифологические картины мира или модели Бытия, обладающие полноценной художественной идеей, т.е. многоплановой авторской мыслью и интуицией, выраженной специфическими средствами искусства.

И еще несколько замечаний «в защиту» искусства. У наших оппонентов (в основном — это ученые дамы, представители так называемых научно-методических отделов) есть один ошибочный тезис, касающийся истоков художественного проектирования. Считается, что все беды идут в Россию с Запада. Дескать, тамошние постмодернисты соблазняют наших недоумков от науки, стремящихся убежать от «объективной истины» в дебри субъективных художественных ассоциаций и парадоксов [92].


Милые дамы (и господа)! Во-первых, Россия, в частности — советская, славилась своим собственным «постмодерном», по сравнению с которым западный вариант сего новомодного течения покажется местечковой самодеятельностью. Давайте вспомним, как двадцать лет назад наши коллеги из музея имени Андрея Рублева были вынуждены в своих стенах заниматься «атеистической пропагандой», а экспозиционеры музея «Бородинская панорама» — выставлять известную трилогию Л.И.Брежнева... Десяток подобных примеров, и мы придем к выводу, что Россия действительно родина слонов...

Во-вторых (и это уже серьезно), нашими учителями являются отечественные мыслители конца XIX в. (!) Один из них, Александр Потебня, исследуя склонность поэтической образности к «сгущению мысли», убедительно показал, что художественный текст (т.е. искусство вообще) гораздо информативней бытового или научного [136].

Другой наш учитель, известный русский философ Константин Леонтьев считал, что законы эстетики являются наиболее общими, универсальными, всеобъемлющими. Его логика проста и изящна: религиозные законы существуют для «единоверцев», этические и политические для «человека», биологические — для «органического мира», а физические, химические и механические — хоть и всеобщи, но не «удивительны», как эстетические, поскольку не приходят в столкновение с законами морали; в то же время эстетика с моралью обречена вступать в антагонизм и борьбу [73]. Вспомним, например, хрестоматийного «Отелло»: на сцене происходит убийство, а мы, вместо того, чтобы бежать в милицию, сидим и наслаждаемся, так сказать, испытываем катарсис...

Отсюда можно сделать гипотетический вывод, что сама жизнь есть произведение искусства, созданное Высшим Разумом (Богом, Природой, Абсолютной Бытийностью и т.п.). А мы привыкли противопоставлять Жизнь и Искусство только потому, что сами являемся всего лишь структурными элементами, «героями» этого глобального произведения. Вероятно, и Евгений Онегин, и Пьер Безухов крайне удивились бы и вызвали на дуэль человека, назвавшего их литературными героями или традиционными «образами».

Художник подражает Богу (Природе и т.п.), становясь эстетическим демиургом. Его творческая интуиция не идет вразрез с разумом, реальностью и знанием, а открывает внутренние, неподвластные науке (позитивизму, опыту) связи между явлениями. И чем неожиданней в своем эстетическом совершенстве выступают эти связи, тем выше художественный уровень создаваемого произведения.

Высказав ряд гипотез о специфике художественного познания мира, рассмотрим возможности художественно-мифологического моделирования исторического процесса применительно к традиционным или, как их называют, «социальным» функциям музея.

2.1.2. Мифологическое «документирование

исторического процесса» в период создания

произведений экспозиционного искусства

Как известно из классической музейной мифологии, функция документирования предполагает «целенаправленное отражение в музейном собрании с помощью музейных предметов тех исторических, социальных или природных процессов и явлений, которые изучает музей в соответствии со своим профилем и местом в музейной сети» [96]. С нашей точки зрения, эта функция носит вспомогательный характер, так как призвана обеспечить музей источниковой базой, на основе которой он выполняет другие «социальные функции». Традиционный «выход» или форма публикации музейных предметов — экспозиция. Именно она дает музею, в отличие, например, от архива или склада, право на самостоятельную жизнь. Посмотрим теперь, как осуществляется это мифическое «документирование» в случае применения различных экспозиционных методов.

При создании экспозиции на основе коллекционного и ансамблевого методов выявление, сбор и изучение музейных предметов проходит одну стадию (включающую в себя множество конкретных этапов, отвечающих принципам и методам фондовой работы): научный сотрудник собирает предметы музейного значения — потенциальные музейные предметы и экспонаты — или в соответствии с профильными особенностями музейной коллекции, или исходя из представлений о научной достоверности и полноте мемориального или типологического интерьера.

При создании экспозиции на основе иллюстративно-тематического метода, т.е., иначе, при попытке провести наукообразный анализ исторического процесса посредством наглядных иллюстраций, выявление и отбор соответствующих документов эпохи также проходит одну стадию: всем выше перечисленным занимается научный сотрудник. Есть, правда, маленький нюанс: в определенных обстоятельствах сотрудники музея делают заказ художнику на изготовление иллюстраций в полном смысле слова. Однако, если воспринимать музейный предмет в качестве «подлинного свидетеля» анализируемого исторического процесса, то «новые» экспонаты, как уже неоднократно отмечалось, в лучшем случае являются фактом творческой биографии художника или «свидетелями» нарушения музейной специфики.

При создании экспозиции на основе музейно-образного метода (или при активном взаимодействии данного метода с иллюстративно-тематическим) процесс выявления и отбора музейных предметов проходит бее стадии. Сначала научный сотрудник отбирает предметные иллюстрации к своей концепции, самоограничиваясь наукообразными «рамками». Все это — своего рода «полуфабрикат» для художника. Имея целью создание художественного портрета эпохи


или ее героев, автор архитектурно-художественного решения, воспринимающий экспозицию как произведение изобразительного искусства (а музейные предметы — как пластические средства), вынужден дополнять работу научного сотрудника в области «документирования».

Вот что замечает по этому поводу создатель экспозиции музея Н.Островского в Шепетовке (1982) А.В.Гайдамака: «Художник в музее чувствует большое творческое удовлетворение, когда имеет дело с интересными экспонатами. Но ведь их надо искать, и в этом мы вправе ждать помощи от наших коллег, музейных работников» [26]. «Помощь», прямо скажем, была небольшая, так как научные сотрудники музея, загипнотизированные узко понятой темой, предоставили авторам экспозиции лишь набор иллюстраций к тематико-экспозицион-ному плану. Поэтому А. В. Гайдамака и его соавторы вынуждены были заниматься самостоятельным «документированием» эпохи Н.Островского, исходя из художественной логики создаваемых экспозиционных портретов. Добавим, что все необходимые материалы «были найдены в Шепетовке и ее окрестностях» и состояли в основном из вещей, «которые в свое время были обыденными, повседневными...» [26] — орудия производства, бытовые реалии, валявшиеся в забытых складах, в оврагах и на свалке. Причем, авторы экспозиции не демонстрировали их в качестве образцов дополнительной техники, применяемой шепетовскими строителями, как утверждали ехидные оппоненты этого любопытного музея (увы, сегодня уже несуществующего), а органично вводили их в художественную ткань мифологического образа «Дорога в Будущее»...

Наконец, при создании экспозиции на основе образно-сюжетного или
1   ...   4   5   6   7   8   9   10   11   ...   44

перейти в каталог файлов


связь с админом