Главная страница

Поляков Т.П. Мифология музейного проектирования... Содержание Обращение к читателю


НазваниеСодержание Обращение к читателю
АнкорПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования.
Дата12.04.2019
Размер0,9 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаПоляков Т.П. Мифология музейного проектирования...docx
ТипКнига
#86867
страница9 из 44
Каталог
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   44
художественно-мифологического метода (развивающего принципы музейно-образного) процесс документирования проходит три стадии.

В отличие от музейно-образного метода, ограничивающегося рамками архитектуры и изобразительного искусства, новый художественный метод выводит музейную экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, дизайна, живописи, скульптуры, драматургии, театра и т.п. Авторам подобного произведения искусства, в основе языка которого лежат музейные предметы, важно иметь достаточный «словарь» для выражения задуманного. Обычно фондовые запасы (и сама концепция комплектования) ограничены узко понимаемым тематическим профилем. Причем, для действующей ныне профильной классификации такое положение оправдано, во всяком случае, оно вносит определенный порядок в музейную сеть. Однако, трудно было бы представить художественное произведение, например, о Ч.Дарвине, построенное исключительно на материалах словаря естественнонаучных терминов, или, например, о П.И.Чайковском, строящееся на базе одних лишь музыкальных терминов...

Возвращаясь к «словарю» искусства музейной экспозиции, можно сказать, что в него способен войти любой материальный предмет, свидетельствующий о той или иной детали исторического процесса или явления. Но ценность и значение подобного музейного предмета во многом будут зависеть от степени его участия в конкретном произведении экспозиционного искусства. Вспомним, например, принцип составления словаря В.Даля (словесной базы для литературы XIX в.): семантическое значение каждого слова, его информационная ценность всегда комментируется фрагментом художественного текста.

Как же реально проходит процесс комплектования будущего экспозиционного спектакля и, параллельно, —документирования исторического процесса? К двум известным стадиям, фиксируемым в традиционных документах научного и художественного проектирования, добавляется третья — сценарная разработка, автор которой сознательно отказывается от «рамок научной системы». Иными словами, если научно-позитивное знание об определенном историческом процессе представить как материал или фактографический источник будущего «содержания» экспозиции, а конечную художественную реализацию как содержательную «форму», то задача сценариста заключается в создании внутренней, образно-сюжетной или художественно-мифологической структуры, способной, в последствии, воплотиться в полноценное произведение экспозиционного искусства.

Разрабатывая сценарную структуру, экспозиционер, обладающий образным мышлением, по сути, сочиняет пьесу на ту или иную историческую тему и отбирает не только будущих «действующих лиц», но и «исполнителей». Определившись на уровне научной концепции или традиционного «темплана», процесс документирования переходит в новую стадию, где иллюстративные материалы (музейные предметы) переплавляются в зачатки художественной конструкции, пополняясь, естественно, за счет дополнительного «опредмечивания» типических характеров и типических обстоятельств.

И, наконец, создавая внешнюю, содержательную форму (т.е. приводя в полное соответствие «содержание» и «форму» экспозиционного произведения), музейный художник также, порой, требует предметных дополнений, точнее, этого требует уже сам организм воплощаемого произведения. Причем, возможный волюнтаризм художника («неспециалиста», по мнению музейных работников) контролируется сразу двумя инстанциями — научным сотрудником, выступающим в роли главного консультанта, и сценаристом, выполняющим функции драматурга. Добавим, что формальная оригинальность и содержательная глубина экспозиции обычно прямо пропорциональны не только экстенсивности, но и интенсивности процесса документирования: только став участником экспозиционно-художественного спектакля, музейный предмет окончательно подтверждает (а иногда опровергает) свою содержательную ценность.


Например, к 40-летию Победы в Государственном музее В.В.Маяковского была запланирована выставка «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», посвященная литературе и искусству периода Великой Отечественной войны. Тема, как видим, широкая по содержанию, но имеющая свои границы в отношении предметности. На базе исторической, искусствоведческой и литературоведческой концепции данного периода развития искусства сотрудники музея подготовили научную концепцию и тематический план будущей выставки. Причем, если в данной концепции речь заходила о поэте, тематический профиль «требовал» соответствующие рукописи и книги, если о музыканте — ноты и инструменты, если о скульпторе и живописце— скульптурные портреты и картины... Конечно, приветствовались и документы, и фотографии, и личные вещи, но в каком количестве и в каком контексте? Что вообще было абсолютно значимым для истории тех героических и трагических лет?

С другой стороны, что мог сделать с подобной научной концепцией художник, работающий в рамках музейно-образного метода? Во-первых, попытаться создать экспозиционный портрет (или серию портретов) искусства великой войны, а, во-вторых, заставить научных сотрудников дополнить экспозицию символическими вещами, значимыми для иной, теперь уже архитектурно-художественной концепции. Но какова была бы историческая ценность подобных «находок», предположить трудно.

В итоге достаточно длительных раздумий выставку решено было строить на основе образно-сюжетного метода (автор сценария — Т.Поляков, художник — Е.Амаспюр). В сценарной структуре предлагалась следующая художественно-мифологическая интерпретация темы.

Каждый из известных периодов Великой Отечественной войны был наполнен не столько официозными, сколько личностными голосами самых разных видов и жанров искусства. Но один из этих видов или жанров, вероятно, по своим стилистическим особенностям и эмоционально-содержательным мотивам наиболее соответствовал определенному этапу войны, точнее, его внутреннему ритму, выражавшемуся как в поведении, так и в настроении участников этой исторической драмы.

Представим себе своеобразный «вечер воспоминаний» фронтовых муз, каждая из них «рассказывает» о войне и о себе, выбирая внутренне близкий период войны, в котором она (т.е. определенный вид или жанр искусства) занимала лидирующее место. В результате получается полумифическая, полухудожественная модель и войны, и искусства тех лет: первые дни видятся сквозь маршево-плакатные ритмы В.Лебедева-Кумача («Вставай, страна огромная!») и Г.Тоидзе («Родина-мать зовет!»); 1941-1942 гг. — сквозь лирически-трагедийные мотивы К.Симонова («Жди меня») и Д. Шостаковича («Седьмая симфония»); 1942-1943 гг. — сквозь анализирующую драматургию

театра и кино А. Корнейчука («Фронт») и Л.Лукова («Два бойца»); 1943-1944 гг. — сквозь летописные хроники длинных военных дорог «на запад» (фронтовая проза и публицистика, летописи «Окон ТАСС», фронтовой рисунок и т.п.); наконец, 1944-1945 гг. — сквозь монументальные, победно-триумфальные формы живописи и скульптуры — своего рода «памятники» уцелевшим героям войны.

Попытка посмотреть на определенный период войны субъективными «глазами» соответствующих ему по духу «муз» (а, следовательно, глазами Художника, автора произведений) повлекла за собой активную собирательскую работу. Ну как, например, опровергнуть любимую Наполеоном фразу «Когда грохочут пушки — музы молчат», если не устроить этот «вечер муз» у стен поверженного рейхстага и не поместить рядом с фотосилуэтом бывшего солдата рейха скатившуюся с «развалин» известную гравюру XIX в. «Наполеон в Фонтенбло»? А гравюра эта, между прочим, долгие годы пылилась на дачном чердаке у родственников одного из авторов экспозиции. Или кто, например, из «ученых» создателей традиционной изо-выставки, отыскав, в лучшем случае, оригинал плаката Г.Тоидзе, обратил бы внимание в его мастерской (а это было предопределено музейной «пьесой») на старый венский стул, который послужил «подрамником» (!) для плаката, сработанного в ритме марша? Наконец, какой музейный «литературовед», не раз предупреждаемый начальством о строгом соблюдении профильного комплектования, соединил бы уникальную (но мало аттрактивную) рукопись «Вставай, страна огромная!», лежащую на рабочем столе В.Лебедева-Кумача, сброшенной, застывшей трубкой от телефона, звонок которого поделил жизнь (историю!) на «довоенный» и «военный» периоды?

(Эта трубка была найдена в чулане у родственников поэта. Тогда мы еще не знали об одной скандальной версии: оказывается, первоначальный вариант известного текста был написан малоизвестным Александром Адольфовичем Баде еще в начале первой мировой войны. Вообще разрушение мифов, в том числе и художественных, — это особая тема. Любопытно было бы, например, узнать, о чем размышлял мэр Москвы, вглядываясь в мощную фигуру основателя российской столицы после прочтения информации об открытии киевских археологов, нашедших полутора-метровые останки легендарного князя? Или как, например, совместить гениальный поэтический миф о «Мамаевом побоище» с отсутствием соответствующих археологических находок на Куликовом поле?..)

Не вдаваясь в подробный анализ образно-сюжетной ткани выставки, нам важно подчеркнуть, что вторая стадия «процесса документирования» преобладала в общем процессе собирательской работы: предметы музейного значения, собранные за короткий срок благодаря вербально-художественной программе комплектования и получившие права музейных предметов, составляли 70% от общего количества экспонатов. Художнику выставки, воплощавшему сценар-


ную концепцию, понадобились лишь некоторые дополнительные «вещественные» символы эпохи.

Остается добавить, что новая стационарная экспозиция Государственного музея В.В.Маяковского, открытая в 1989 г., включает около 50% дополнительных исторических источников, собранных не по профильной программе комплектования, а с учетом художественных особенностей экспозиционного замысла.

Таким образом, основные принципы нового метода проектирования не только не идут вразрез с традиционной функцией документирования, но, наоборот, придают ей дополнительную энергию, создавая экспозиционно-художественные критерии для определения ценности новоприобретенного музейного предмета. А если совсем откровенно — лишают ее ореола исключительности, оставляя в качестве вспомогательного средства для реализации более серьезных функций.

2.1.3. «Образовательно-воспитательная» функция музея и произведение экспозиционного искусства

Обозначенная функция — характернейшее детище советского музееведения, идеологизированного, как и остальные области культуры. Сегодня этой «старорежимной» функции, выражавшейся в «целенаправленной передаче знаний, формировании мировоззрения, идейно-нравственного, интернационального и эстетического воспитания» [96], противопоставляется более корректная, можно сказать, интеллигентная (и очень модная) функция музейной коммуникации [32]. Однако процесс обмена информацией, вероятно, не является самоцелью. Так или иначе, он влияет на интеллектуальный уровень собеседников, на их нравственные представления и т.д. Словом, понятия «воспитание» и «образование» не отменишь президентским указом.

Что касается функции воспитания, то она исторически свойственна русскому искусству, «типичные представители» которого никогда не ставили этические принципы ниже эстетических. А вот с образованием все гораздо сложнее. Традиционно считалось, что это — область науки. Отдельные попытки создать, например, «научную поэзию» (В.Брюсов, В.Хлебников) остались лишь фактом литературной истории. Поэтому, воспринимая музейную экспозицию как вид искусства и сохраняя, тем не менее, за ней образовательную функцию, мы рискуем получить некий наукообразный суррогат, подкрашенный кистью художника. И все же попытаемся связать образование с искусством музейной экспозиции.

Традиционно считается, что эта функция обусловлена «информативной значимостью музейных предметов» [96]. Отдавая должное музейному предмету как незыблемой основе языка искусства музей-

ной экспозиции, мы, тем не менее, попытаемся рассказать о доминирующем значении экспозиционно-художественного образа и сюжета как основных источников образовательно-воспитательной информации.

Ни для кого не секрет, что музейный предмет (вообще любой материальный предмет), взятый, что называется, в «чистом виде», обладает безграничным запасом информации. Следовательно, необходимая для экспозиционеров информация «излучается» предметом, поставленным в определенный контекст: обычно это соседство тематически однородных предметов, составляющих тематический комплекс и, главное, письменный (этикетаж и экспликация) или устный (экскурсовод) сопроводительный текст.

Какую, например, «информацию» об историко-литературном процессе может дать письменный стол начала XX в., покрытый зеленым канцелярским сукном? В контексте столичного музея В.Маяковского (с соответствующей этикеткой о мемориальности) только то, что он принадлежал поэту. Можно положить на него рукопись поэмы «Про это» и письма к Л.Ю.Брик, а в тексте (письменном или устном) рассказать о том, что за этим столом было написано самое противоречивое и драматичное произведение поэта после 1917 г. Потом Маяковский заменил этот стол на другой, более конструктивный, «шведский» (не путать с формой ресторанного обслуживания!), который и поныне стоит в мемориальной комнате поэта. Рассказ можно даже проиллюстрировать дополнительным комплексом музейных предметов — «свидетелей» работы над конфликтным произведением, написанным «по личным мотивам об общем быте».

Но если представить себе работу над поэмой как кульминационный момент общего сюжета о максималистских этапах творческой жизни Маяковского, как тупиковую ситуацию, сложившуюся в конце лозунгового «строительства» нового мира (сменившего ранее начатую борьбу со старым), то в цепочке таких образных построений, как «новый строй», «новая религия», «новое искусство», появление образа «новой любви», разбившейся о «старый» (или вневременной) «быт» уже в первые годы нэпа заставит данный музейный предмет (его зеленый цвет — традиционный символ мещанства в плакатах РОСТА) стать символом борьбы с этим «бытом» (с мещанством), как в обществе, так и в самом себе. А это и есть главная тема поэмы «Про это».

Представим себе сложный по структуре образ «разбившегося о быт» представления о новой, «свободной любви»: стол втиснут в условную «клетку» идеальной конструктивной ячейки — семьи будущего (из проектных утопий архитекторов-конструктивистов), обернувшейся реальной, бытовой клеткой (вещевые предметы-символы быта 1920-х гг.), а рядом — дополнительные предметные «свидетели» процесса работы над поэмой и трагического поражения в максималистском «строительстве» новой любви, органично


вписывающиеся в пространственно-временной конфликт «идеального» и «реального»... Подобное художественное построение, использующее принципы «музейного натюрморта», а также иные, более сложные, экспозиционные средства, откроет нам совершенно новую, внутреннюю информацию, скрытую за внешней формой как мемориальных, так и типологических предметов.

Авторы произведений экспозиционного искусства не изобретают ничего принципиально нового, а только применяют (используя нетрадиционные музейно-экспозиционные средства) известную способность художественного образа к «сгущению мысли». Эту способность, как уже отмечалось, впервые определил в конце XIX в. Александр Афанасьевич Потебня: художественный образ «дает нам... возможность заменять массу разнообразных мыслей относительно небольшими умственными величинами» [136]. Применительно к нашей теме можно сделать вывод, что небольшой по объему экспози-ционно-художественный образ содержит значительно больше «полезной» информации, чем привычный иллюстративно-тематический или ансамблевый комплекс, так как в первом становится значимой каждая деталь, каждый поворот и наклон экспонатов, каждый штрих вспомогательных, художественно-пластических средств. В этой системе действуют силы, под влиянием которых фактологическая информация исторического характера опредмечивается, укладывается в ту или иную сюжетную линию, переоформляется в зримые образы, т.е. — становится частью самостоятельной художественной идеи.

То же самое можно сказать и о естественно-научной информации. В литературной концепции музея «Исток Волги» (1986 г., авторы — Т.Поляков и Н.Никишин) была сделана попытка провести художественно-мифологическую интерпретацию потенциальных экспозиционных объектов в районе деревень Вороново и Волговерховье (Тверская область). Художественная идея будущей экспозиции складывалась из следующих посылок. Если воспринимать Волгу как символ или, точнее, образ России, то последнюю, как и любую страну, характеризуют два условных понятия — Природа и Человек. В этом случае Исток Волги (естественный ключ на болоте, отмеченный рукотворным знаком — часовней) предстанет как символ единства Природы и Человека — того самого единства, которое мы сегодня ищем в различных системах и концепциях экологии. Отсюда, если воспринимать путь к истоку как ритуальное движение к искомому единству, то можно обозначить два альтернативных маршрута: через «Природу», образующую исток как естественный объект, и через «Человека», создающего исток как социально-культурный памятник [112].

Остановимся на первом варианте. Положив в основу сюжета идею «водосбора» и ограничив экспозицию двухкилометровой лесной тропинкой от деревни Вороново к Истоку, авторы концепции попытались так организовать движение посетителя, чтобы информация о неизвестной ему Природе (болото в массовом сознании — рассад-

ник комаров) не была бы изолирована от эмоциональной стороны путешествия (как это, увы, часто случается в ботанических садах — традиционных «экспозициях» о природе в самой природе). Для этого потребовалось, во-первых, превратить каждый из объектов естественнонаучной истории в эстетический объект, во-вторых— проложить не просто дорожку от «витрины» к «витрине», а создать мифическую Дорогу, проходя по которой посетитель воспринимал бы себя частицей этой гармоничной системы, т.е. мысленно превращался в то в «ручей», то в «дерево», то в «траву»... Такое переселение душ возможно только при условии органичного использования символических образов древнеславянского язычества.

Единство Природы и Человека (основная суть мифологических олицетворений) и одновременно отношение к первой, как к организующей, творческой силе, предполагалось выразить в пластической интерпретации древнего мифа о реках (Днепре, Волге, Западной Двине), которые «были прежде людьми... и... ночевали в болотах». Само же движение сквозь лесные заросли трудно было представить без экспозиционно-мифологических образов леса как своего рода преграды, окружающей «иное царство», задерживающей не преследователя, а пришельца, чужака. Дорога сквозь лес — это своего рода обряд инициации, посвящение Пришельца в совершеннолетие (в нашем случае — в «совершеннолетие» экологическое). Предполагалось также использовать и мифологические мотивы, связанные с невозможностью обойти природно-символический объект (например, дерево), с «мертвой» и «живой» водой, с лесной пищей как очистительной силой и т.п. [85].

Подобное ритуальное путешествие превратило бы сухую естественнонаучную информацию в необходимость для человека, может быть, впервые познающего то, что он обычно «топтал взглядом и ногами». Иными словами, это — первая глава оригинального произведения экспозиционного искусства, вносящего коррективы в традиционно-научное представление о естественных, культурно-исторических и социальных процессах образования уникального памятника «Исток Волги».

Говоря об «образовательно-воспитательной» функции музейной экспозиции, претендующей на художественное моделирование исторического процесса, нельзя не сказать о движущей силе этого процесса — о Человеке. Было бы наивно доказывать, что в любом виде искусства сему явлению отводится центральное место. Более того, любая информация из любой области знания выражается здесь через призму человеческого сознания. Искусство музейной экспозиции — не исключение, тем более что «высший» музейный принцип — это мемориальность предмета, события, явления...

Например, в сценарной структуре экспериментальной экспозиции в г.Набережные Челны (1986, авторы — Т.Поляков и М.Гнедов-ский) предусматривалось показать советский период истории города

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   44

перейти в каталог файлов
связь с админом