Главная страница

Уроки сценического движения Н. Карпов Уроки сценического движения


Скачать 421.5 Kb.
НазваниеУроки сценического движения Н. Карпов Уроки сценического движения
АнкорKarpov_N_Uroki_stsenicheskogo_dvizhenia.doc
Дата19.01.2017
Размер421.5 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаKarpov_N_Uroki_stsenicheskogo_dvizhenia.doc
ТипУрок
#15536
страница1 из 8
Каталогid56142994

С этим файлом связано 23 файл(ов). Среди них: Plakhov_Rezhissery_nastoyaschego_Tom_1_Vizionery_i_megalomany_20, North_American_Indian_Motifs_2002.pdf, Sheyla_Dzhexon_Kostyum_dlya_stseny.pdf, Слезина Т.В., Халюзова С._Словарь терминов исторических названий, Li_Beygan_Grim_dlya_teatra_kino_i_televidenia.pdf, Russkiy_kostyum.pdf, Skachat_Bendler_Richard__Rukovodstvo_po_izmeneniyu_lichnosti.doc и ещё 13 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8

Н. Карпов "Уроки сценического движения"

Н. Карпов

"Уроки сценического движения" 

   

 

Чувство ДВИЖЕНИЯ

Ответ на вопрос, что такое сценическое движение, следует искать как в истории театральной педагогики, так и в современной театральной практике.

Сегодня достаточно оснований считать предмет "Сценическое движение" ведущим в формировании пластической культуры актера. Это базовая дисциплина, освоение которой обеспечивает активное и интересное существование актера на сцене.

Сценическое движение, как предмет в русской театральной школе, имеет историю и традиции. Его научную основу нужно рассматривать гораздо шире, чем прямое использование открытий К. Станиславского и Вс. Мейерхольда в работе над внешней техникой актера, а также опыта основоположников предмета - И. Иванова, Е. Шишмаревой, И. Коха, А. Немеровского. Научный подход к преподаванию сценического движения необходимо осуществлять, опираясь на достижения во всех сферах науки и искусства, начиная с раздела "Механика" в физике, исследований Н. А. Бернштейна в книге "Биомеханика и физиология движений", и заканчивая опытом медицины и театральными экспериментами Э. Барбы, Е. Гротовского, А. Васильева.

Цель разнообразных разделов предмета - раскрыть способности актера и сформировать в нем потребность в выразительном движении, опираясь на законы биомеханики. Театральную биомеханику не следует понимать как нечто искусственное, что можно лишь однажды применить в единичном театральном эксперименте Принципы театральной биомеханики вытекают из самой природы, движения.

Любая театральная дисциплина - будь то сценическое движение, сценическая речь или мастерство актера, методически развивается благодаря мастеру-педагогу. Поэтому темы педагогического стиля, педагогической этики, авторской педагогической методики всегда остаются актуальными для театральной школы. Пробудить, развить в молодом актере интерес к творчеству, укрепить его в творческих стремлениях - главная задача педагога. В поиске новых методов и способов формирования актерской исполнительской культуры педагогу оказывает неоценимую услугу его личная режиссерская и актерская практика в профессиональном театре. Эта практика дает ему возможность примирять театр и театральную школу в их соперничестве в вопросе формирования мастерства актера и посмотреть на эту проблему с двух сторон - с точки зрения начальной профессиональной подготовки и с точки зрения реализации актерских знаний в театре.

* * *

Не всякое движение на сцене становится знаком, выражающим состояние души и мысли актера-персонажа, а лишь то, которое осознанно выстроено в процессе репетиций и освоено актером как необходимое действие. Сознательный уход от автоматизма в движении, ощущение развития движения как единого процесса, точность и оригинальный колорит жеста, умение выстраивать пластическую фразу и пластический диалог с партнером на основе хорошо освоенных навыков - вот слагаемые актерской техники, делающие движение на сцене выразительным.

Часто молодой актер находится в противоречии между незнанием своих профессиональных возможностей и тем, как ему хотелось бы сыграть роль. Причиной невыразительной игры час-то становится "невоспитанное" тело, находящееся не в ладах с сознанием актера, противоречащее ему, протестующее против непривычного и необычного. Отсутствие в нашей повседневной жизни естественных ситуаций, требующих активной работы тела, ведет к потере способности координировать движение, нарушению баланса оптимальных энергетических затрат, связанных с новым физическим действием. Проблема тела и сознания актера сродни проблеме материи и духа. Степень творческого совершенства актера определяется тем, насколько успешно эта проблема решается, насколько ясно, ярко и адекватно актер может выразить в движении и жесте эмоции и мысли персонажа, насколько сознательно актер подходит к процессу творчества.

Гармония движения и сознания, бесспорно, является результатом длительного труда, требующего, прежде всего, времени. Но хотелось бы, чтобы молодой актер уже в начале своей карьеры стремился сделать свое тело мудрым, то есть гибким и подвижным, смелым и ловким, послушным и отзывчивым, умным и образованным.

Мудрое тело можно отправить в "свободное путешествие", довериться ему в своей игре. Мудрое тело допускает ту меру контроля, которая не уничтожает творческую инициативу в импровизации. Оно дает ощущение внутреннего баланса между собственными возможностями и творческими импульсами.

Легкость сознательного управления телом особенно важна в экстравагантной пластике, которая, как и простое движение, конструируется в репетиции, и должна быть исполнена актером с минимальной долей контроля, присущей и выполнению простого движения. Главная задача актера-при оптимальных энергетических затратах достичь максимальной выразительности. Выразительность актера на сцене зависит от его способности чувствовать движение. Чувство движения - это слияние ряда психофизических качеств актера, которые проявляются в видимой форме и могут и должны быть проконтролированы через амплитуду, скорость, силу и четкость линий движения. Чувство движения - это навык, который формируется в процессе "переживания" движения, то есть сознательного освоения его структуры, и совершенствуется через сознательное отношение к процессу построения движения.

Чувство движения всегда индивидуально: в гибком теле- одно, в теле с перекачанными мышцами - другое; у актера, способного к быстрой и точной пластической реакции на определенный сигнал - один мышечный тонус; актер, не способный реализовать свой собственный внутренний импульс в движение. имеет ощущения иной окраски.

Чувство движения невозможно без контроля, тогда как формальный внешний контроль вполне возможен и без чувства. Способность чувствовать движение зависит от скорости движения, и это необходимо учитывать, осваивая как простые, так и сложные пластические формы.

От микро жеста до "жеста" всем телом - вот путь. который нужно проделать актеру, чтобы выйти за границы чисто внешнего ощущения движения и почувствовать свое тело как материю, наполненную энергией, находящейся в постоянном движении. К чувству движения мы приблизимся через воспитание чувства ракурса, где главная задача - научиться ощущать изменение позиции тела по миллиметрам. Трудно достичь желаемого молекулярного ощущения движения. Но, поставив именно такую задачу, мы значительно расширим творческое пространство предмета "Сценическое движение".

Предмет "Сценическое движение" предполагает понимание и освоение движения как структуры; его терминология основана не только на театральной лексике, но и на понятиях точных наук (центр тяжести, статика, динамика. инерция, импульс, энергия. амплитуда, скорость и т. д.). Однако, результаты творческих опытов могут быть зафиксированы лишь впечатлениями, ощущениями, эмоциональной и мышечной памятью актера, то есть чувствами, а не какими-то универсальными знаками. Ученику каждый раз необходимо делать усилие, наполняя свою мышечную память новыми впечатлениями, полученными от хорошо знакомых упражнений, таким образом воспитывая в себе чувство движения. Эти впечатления могут быть приятными и неприятными, положительными и отрицательными. Поэтому педагог должен уберечь ученика от эмоции страха, научить его не бояться себя и партнера даже в экстремальных сценических ситуациях. Все это - проблемы индивидуального, и особенно парного, тренинга, в котором страх становится труднопреодолимым вдвойне.

Страшась самих себя, мы добровольно отказываемся от творчества. Актеру важно изменить представление о своих возможностях. "Разобрать" свой "образ", чтобы "сложить" его заново. Следует играть в этот "конструктор" как можно чаще. На УРОК надо приходить с мечтой измениться. Самый коварный и труднопреодолимый - страх перемен. Увы, завтра мы будем хуже, чем сегодня. Потому что наши природные качества постареют. Чтобы не стать хуже, надо уже сегодня что-то сделать, это требует времени и усилий. Чтобы стать лучше, надо удвоить эти усилия. Это не столько физический, сколько нравственный труд. В таком взаимном нравственном движении и заключается творческое сотрудничество ученика и учителя.

* * *

Как известно, театр - мир художественных иллюзии.

Но если человек пребывает в иллюзиях профессиональных, он должен расстаться с ними.

Иллюзия - когда педагог думает, что, если студент говорит, что понял задание, то это действительно так. Если вас слушают, вовсе не значит, что вас слышат и понимают.

Иллюзия - уверенность педагога в том, что студенты соединяют знания уроков сценического движения с другими знаниями (сценическая речь, актерское мастерство) самостоятельно.

Иллюзия- убеждение, что сделанное на прошлом уроке можно повторить на следующем так же точно и быстро.

Иллюзия - что во всем виноват ученик. Нельзя раздраженно относиться к своему ученику, унижая его за то, что он чего-то не умеет. Легко обвинить ученика в том, что он плохо усвоил урок. Но, возможно, здесь виноват учитель?

Иллюзия - стремление педагога добиться результата путем демонстрации упражнений. Собственным показом педагог провоцирует в учениках желание копировать. Такой путь может привести к складыванию пластических стереотипов у учеников, с которыми потом сам педагог будет вынужден бороться.

Иллюзия - что хорошая индивидуальная подготовка актера обеспечивает ему грамотное взаимодействие с партнером.

Иллюзия - что педагог может развить в актере новые психо-физические качества. Более актуальна задача раскрытия и сохранения уже имеющихся качеств и их грамотного использования Другими словами: стоит ли ломать инструмент, может, лучше его настроить и научиться на нем играть?

И все же именно иллюзии питают наше воображение и надежды.

Занимаясь с актерами, надо отказаться от спортивной терминологии и отдать предпочтение театральной лексике. Слова, которыми формулируется задача и объясняются способы ее достижения, должны быть театральными; тогда уже в простом тренинге зарождается связь между занятиями сценическим движением и мастерством актера.

Вот некоторые слова, которые артисту часто говорить нельзя или нельзя говорить вовсе по следующим причинам.

Разминка. Слово пришло в театральную педагогику из спорта. Поэтому, употребляя его на уроках сценического движения, мы невольно настраиваем своих учеников на достижение спортивного результата. Разминка спортсмена предполагает разогрев мышц для того, чтобы провести тренировку и достичь высокого результата в соревнованиях. Подготовка актера к работе со своим телом предполагает внимание к процессу движения и его контролю, где результатом будет реализация своих возможностей опять же в процессе игры. Для разогрева мышц актера на уроке сценического движения существуют специальные упражнения, а не игра в футбол или "догонялки".

Тренировка. Увы, и это слово часто встречается в лексиконе педагогов по сценическому движению. Надо сделать все, чтобы актер понимал, что пришел на урок не тренироваться, а познавать, что такое его тело с точки зрения актерской профессии. И если ему предлагается что-то повторять, то лучше это называть словами "пробовать", "репетировать", а не "тренировать". Непросто переубедить актера в том, что он не тренируется, а постигает азы актерской профессии, связанной не столько с работой мышц, сколько с душевными усилиями. Работая с актером, нужно добиваться результатов не за счет многократного повторения одного и того же упражнения, а за счет осознанного подхода к тому, как это упражнение выполняется. Актер не может и не должен одинаково повторять что-то несколько раз подряд. Упражнение, выполняемое актером в четвертый раз без каких-либо новых ощущений - механика. А в актерской профессии важны душевные, а не физические достижения.

Расслабление. Это слово таит в себе опасность, потому что за ним скрывается позиция отдыхающего человека. А искусство актера, как известно, построено на активном существовании в процессе творчества. На упражнения, освобождающие от лишнего напряжения, предлагается посмотреть под другим углом и заменить понятие "расслабление" понятием "мера напряжения", которое подразумевает плавное перетекание напряжения от чуть заметного до очень сильного, и развивает у актера способность ощущать напряжение на нескольких уровнях. Это уже не расслабление и напряжение вообще. Например, на сцене не может быть падения на полном расслаблении, что нередко можно наблюдать на уроках сценического движения. Падение совершается с определенной мерой напряжения, которая, в свою очередь, влияет на скорость, мягкость и оригинальность движения. Уметь расслабляться - еще не значит уметь творчески работать с напряжением.

Вот некоторые проблемы актерской техники, и, одновременно, принципиально важные темы предмета "Сценическое движение", объединенные проблемой и темой чувства движения.

Чувство баланса - умение сохранять устойчивую позицию на различных видах конструкций, зависящее от способности актера управлять центром тяжести, удерживая равновесие в непривычных для тела положениях.

Чувство координации - умение координировать движения в заданном рисунке и, прежде всего, управлять периферией тела, включая мышцы лица.

Чувство скорости - умение управлять скоростью движения, играть скоростями, способность к взрывной реакции, рождающей активное движение.

Чувство инерции- умение мягко и быстро тормозить и управлять процессом изменения действия.

Чувство напряжения - умение управлять своим актерским напряжением и играть напряжением персонажа.

Предлагаемая схема иллюстрирует взаимодействие слагаемых общего баланса (внешнего и внутреннего, т. е. физического и психологического).

БАЛАНС

Чувство баланса - центральная тема предмета "Сценическое движение", объединяющая вопросы координации, инерции, напряжения, чувства движения на всех возможных уровнях- от физического до психического, и во всех творческих аспектах -начиная с работы в тренинге и кончая взаимоотношениями актера и персонажа в процессе репетиции и игры. Каким телом должен управлять актер? - Таким, какое у него есть. Каким телом может обладать актер?- Таким, которое он себе сделает. Но, независимо от того, с каким телом актер выходит на сцену - гармонично развитым и сбалансированным, или имеющим комплекс недостатков, - перед ним стоит задача грамотно использовать свое тело в творчестве и добиваться положительного результата. Творческий процесс профессионального развития артиста заключается в перемене его отношения к своим возможностям и способностям.

Острее ощутить и понять меру гармонии в движениях можно через упражнения в балансе - от простого движения корпусом вперед и назад, вправо и влево, стоя на одной ноге, до эксцентрической игры в эквилибриста, который "идет по канату над пропастью". Эти упражнения-тесты дают большой эффект в пластическом Совершенствовании актера, а также в освоении им специальных форм сценического движения, где развивается способность и одновременно ощущение трансформации этих форм на "молекулярном" уровне. Потому что чувство баланса - это обостренное ощущение тела в экстремальной ситуации, в которую актер бросает свое тело сознательно; это яркое внешнее проявление активного внутреннего существования.

Момент игры со своим телом на ограниченной площади опоры - ситуация критическая и поэтому острая в ощущениях. Чтобы обновлять свои актерские ощущения, упражнения в балансе можно выполнять не только стоя на ногах или одной ноге, но удерживая равновесие на одном плече или на одной руке. В этом диапазоне возможно конструирование множества экстравагантных позиций, когда точкой опоры, поддерживающей равновесие тела, могут стать, например, палец руки, пятка или любая другая точка тела.

Ситуация удержания баланса в критической для тела позиции активизирует работу как крупных, так и мелких мышц, захватывая химической реакцией практически всю мышечную массу. Этот процесс требует дополнительного напряжения, которое, в свою очередь, влечет за собой нарушение координации, потерю управления скоростью движения и произвол инерции. Причины и следствия в этом процессе могут меняться местами. Но первопричина остается неизменной: это проблема баланса, на которой, как уже было сказано выше, сходятся все аспекты сценического движения - от частных, связанных с физическим действием, до общих, связанных с психологией творчества.

В работе с профессиональными актерами проблема баланса распространяется не только на упражнения, формирующие профессиональные пластические навыки актера, но и на процесс работы над ролью, когда создание актером художественного образа является поиски равновесия между своим индивидуальным "Я" и персонажем, которого задает автор.

Движение к художественному образу - это встречные движения и персонажа, и актера; их встреча происходит на грани соединения реальных возможностей актера и авторской идеи, зашифрованной в персонаже. В этот яркий момент встречи актер приходит к единственной для него форме выражения персонажа.

Вибрация в балансе между актером и персонажем - результат работы актера над ролью и условие развития творческого процесса.

Не надо торопиться "одеть" персонаж на себя. Актер должен идти к персонажу деликатно, внимательно и осторожно, и тогда персонаж "ответит" ему тем же. Затормозите процесс встречи с персонажем и приглядитесь друг к другу.

Так, проблема баланса, под которым следует понимать не только состояние равновесия, но и постоянную возможность потери равновесия, становится и этической проблемой творческого существования на грани дозволенного и недозволенного. Творческое создание - всегда результат равновесия, баланса творческих возможностей и желаний.
  1   2   3   4   5   6   7   8

перейти в каталог файлов
связь с админом