Главная страница

Карпов Н._Уроки сценического движения. Уроки сценического движения Н. Карпов Уроки сценического движения


Скачать 399.5 Kb.
НазваниеУроки сценического движения Н. Карпов Уроки сценического движения
АнкорКарпов Н._Уроки сценического движения.doc
Дата21.09.2017
Размер399.5 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаКарпов Н._Уроки сценического движения.doc
ТипУрок
#30751
страница2 из 8
Каталогid27765520
1   2   3   4   5   6   7   8

перейти в каталог файлов

С этим файлом связано 78 файл(ов). Среди них: Khrestomatia_dlya_urokov_istoriko-bytovogo_tantsa_pod_red_Zorino, Zikhlinskaya_Mei_774_Pervye_shagi_Primery_urokov_dlya_molodykh_p, A_Messerer_Uroki_klassicheskogo_tantsa.pdf, Khrestomatia_dlya_urokov_istoriko-bytovogo_tantsa_pod_red_Zorino, L_Safronova_Uroki_klassicheskogo_tantsa.pdf, RDDC_-_Touring_TearSheet.pdf, Биркенбил В. Язык интонации, мимики, жестов.doc, Goncharov_A_Moi_teatralnye_pristrastia_Poiski.pdf и ещё 68 файл(а).
Показать все связанные файлы
1   2   3   4   5   6   7   8

Упражнение. Стоим на одной пятке, в руке держим "веер", делаем им легкие движения, сохраняя баланс и устойчивость. Если нам удалось устоять 3-5 секунд, меняем опорную ногу и одновременно свободной от "веера" рукой зовем предполагаемого партнера, продолжая движения "веером".

КООРДИНАЦИЯ

Почему движения, привычные и легко выполнимые в жизни, в театре становятся неудобными и невыразительными? Одна из причин этого - неспособность актера координировать как новые, так и знакомые ему движения в условиях сцены. Если координация движений требует дополнительных усилий, это порождает психофизический дискомфорт.

Координацию необходимо изучать в таком разнообразии и объеме, чтобы каждый раз актер мог проверять свою способность к освоению новых движений в новой программе координации, которая наполнила бы интересными ощущениями его мышечную память.

Мышечная память насыщается независимо от того, хочет актер этого или нет. Она "запоминает" и ошибки. Поэтому при освоении специальных форм сценического движения следует особо внимательно следить за процессом многократного повторения одних и тех же упражнений: ввод в мышечную память неточной информации о выполнении движения потребует дополнительного времени на освобождение от этой информации.

От запасов мышечной памяти артиста, накапливающей информацию о действиях тела, зависит и успешное освоение новой программы координации. Развитая способность к координации - это гарантия оптимальной затраты времени и энергии при выполнении движения в условиях сцены. Легкость координации - это фундамент ловкости.

Как правило, мы плохо чувствуем мышцы периферии тела и не фиксируем внимания на мелких движениях. Но активность именно этих мышц определяет характер движения. Проблема выразительности периферии тела начинается с потери чувства стопы, перестающей выполнять свои функции, и чувства руки, на которой вместо пяти пальцев используются лишь два или один.

Координация движений зависит от остроты и свежести связи между периферией тела и сознанием, которое, с одной стороны предлагает действия, а, с другой, должно хорошо контролировать их. Недостаточность этих связей в непривычных ситуациях влияет на координацию и, что еще важнее, на качество и характер движений. Небрежное выполнение жестов периферией тела ведет актера к отказу от них и, в результате, к исключению периферии из активного творческого процесса конструирования, что делает игру актера примитивной.

Упражнение. Стоим на одной ноге. Правой рукой зовем, левой рукой прогоняем, поднятой ногой отталкиваем. Все три движения выполняются одновременно. По сигналу - прыжком смена опорной ноги. Нога - зовет, одна рука прогоняет, другая угрожает.

СКОРОСТЬ. ИНЕРЦИЯ

Управлять скоростью движения в нестандартных сценических ситуациях возможно лишь тогда, когда не только в сознании, но и в мышечной памяти актера присутствует готовность сдерживать инерцию и регулировать процесс ускорения и замедления движения в соответствии с пространством и временем.

Есть две крайности, в которые легко впадает молодой актер: или он работает на удобной и привычной для него темповой середине, или делает все слишком быстро, когда в этом нет надобности. Когда же действительно возникает сценическая необходимость действовать быстро, актеру в скорости движения прибавить уже некуда, все усилия тратятся на бесконтрольную эмоцию, и процесс управления движением сводится к нулю.

Работа со скоростью начинается с обычной ходьбы. Средняя скорость сценической ходьбы - это скорость привычного для нас движения, когда мы не спешим, но и не замедляем шаг специально. Условно назовем ее пятой скоростью. От средней - пятой - установим условно четыре скорости на замедление (4, 3, 2, 1) и четыре на ускорение (6, 7, 8, 9). Это вовсе не значит, что скоростей может быть только 9. Условные 9 единиц необходимы для создания у актера "внутреннего спидометра" движения. Каждое изменение скорости должно быть процессом не только индивидуально ощутимым, но и видимым.

С освоения разных скоростей начинается работа с темпо-ритмом. Нельзя сказать, что игра в одной скорости интереснее, чем в другой. Это зависит от ситуации.

Работа со скоростями - это работа не только с временем и пространством, но с напряжением и инерцией. Важно, каким образом актер перераспределяет напряжение в теле, меняя скорость, и как управляет инерцией, когда на его пути встречается препятствие, заставляющее остановиться или поменять направление движения.

Любое ускорение и замедление движения должно быть подчинено контролю напряжения и инерции. Например, полный круг прямой рукой назад или вперед: в естественном процессе движение рукой вниз по инерции ускоряется, вверх- замедляется. Нужно попробовать выполнить движение рукой в одной скорости, что потребует дополнительного внимания и напряжения.

Контролировать напряжение и инерцию следует, и в других упражнениях - от простой ходьбы в разных скоростях до самых сложных перекатов и переворотов своего тела и комплексного движения в композиции.

Умение актера управлять инерцией движения зависит от его умения контролировать себя, как в коротком жесте, так и в длительном перемещении из одной точки пространства в другую. От того, насколько хорошо актер управляет инерцией, зависит, как точно он закончит движение, и насколько естественно сможет существовать в момент перехода от одной скорости к другой.

Умение управлять инерцией движения должно перейти в умение управлять инерцией мысли и эмоции, рождающих и движение, и слово.

Упражнение. Бежим. По сигналу "хлопок" перед нами возникает "пропасть". Фиксируем позицию на одной ноге. Играем ситуацию баланса. Мягко опускаем поднятую ногу и фиксируем позицию.

НАПРЯЖЕНИЕ

Интересная актерская игра всегда связана с проявлением воли, то есть с напряжением - психическим и физическим. Важно как актер этим напряжением управляет. Если сравнить две фотографии - первую, на которой актер зафиксировал позицию своего тела по сигналу "стоп", и вторую, где мы видим ту же позицию, но уже реконструированную, скопированную актером, то на первый взгляд, они покажутся одинаковыми. Но при более внимательном рассмотрении у нас не останется сомнений в том что позиция на первой фотографии более выразительна. Такой эффект дает мера напряжения, присутствующая в оригинальной форме движения, и измененное напряжение в реконструированной форме, зафиксированной на втором фото. В оригинальной форме движения мера напряжения непроизвольна. При повторе часть напряжения потеряна. В этом и заключается сложность актерской профессии: актер должен каждый раз воссоздавать и форму, и ее содержание, а не повторять эту форму механически. Потому что именно напряжение и является мерой содержания движения.

В неизменяемых постановочных условиях спектакля только артист является непостоянной величиной и источником неожиданных эмоциональных и смысловых импульсов. Поэтому только от актера зависит, станет ли его сегодняшняя игра оригинальной или только повторением того, что было вчера.

Результаты другого фото опыта показывают, что несколько фотографий, где зафиксированы наиболее динамичные моменты движений, не идут ни в какое сравнение с той, на которой изображена грамотно выстроенная форма экстремального момента движения. Это доказывает, что если режиссер сумеет грамотно организовать для актера структуру и наполнить ее нужным напряжением, это может быть гораздо выразительнее, чем форма, которая возникла спонтанно и была зафиксирована актером, а потом повторяется им в процессе игры.

Осмысление движения возможно через контроль меры напряжения. Особо внимательно необходимо относиться к контролю напряжения на входе в интересную пластическую форму и на выходе из нее. Учиться контролировать свое тело в экстремальной ситуации нужно с первых уроков, когда для некоторых учеников сложной формой движения будет обыкновенное падение со стула или кувырок.

Способы борьбы с излишним напряжением актера на сцене с помощью упражнений на расслабление не дают желаемого результата. Предлагается заменить понятие "расслабление" понятием "мера напряжения". Необходимо учиться фиксировать несколько степеней напряжения в одной и той же позиции при выполнении одного и того же движения. Если мы в одних и тех же формах движения проверим работу своего тела в разных степенях напряжения, мы раскроем для себя огромный диапазон актерской свободы, дающий возможность импровизировать в не изменяющейся пластической форме.

Качество действия зависит от простых параметров: быстро -медленно, жестко - мягко, сильно - слабо и т. д. Мера напряжения зависит и скрыта именно в этих характеристиках действия.

В акт╦рской игре нередко присутствует суета в движениях и отдельном жесте, а это прежде всего лишняя трата энергии, которая влечет за собой перенапряжение, то есть стремление энергию удержать. Чтобы избежать этого, необходимо научиться отдавать творческую энергию разумно, и тогда она, сделав круг, вернется к вам, приумноженная.

Упражнение. Пытаемся сдвинуть огромный воображаемый камень, уперевшись в него руками и ногой, сохраняя баланс на одной ноге. По сигналу - смена опорной ноги. Пытаемся сдвинуть камень, уперевшись в него правым плечом и левой рукой. По такому принципу можно сконструировать еще несколько позиций, но все они предполагают баланс на одной ноге и поэтапное увеличение напряжения.

ПОСТРОЕНИЕ ДВИЖЕНИЯ И ПЛАСТИЧЕСКАЯ ФРАЗА

Построение движения - это, прежде всего, поиск и освоение позиций начала и завершения движения, определяющих степень ясности выражения эмоции или мысли актера-персонажа. Если главной целью является финал движения, то именно финальная позиция определяет и начальную позицию, и структуру движения в целом. Но если цель - движение как процесс, с собственной перспективой и продолжительностью, то начальную и финальную позиции определяет сам смысл движения.

Очень важно не пропустить критическую фазу движения экстремальную для тела. Чтобы чувствовать себя уверенно в критической позиции, необходимо проконтролировать путь в эту позицию и выход из нее.

Сначала критическая позиция может быть неудобной, и актер затратит много лишней энергии, чтобы освоиться в ней. Постепенно нужно научиться легко входить и выходить из нее, а также играть этой позицией. Могут быть два возможных варианта прохождения через критическую позицию: первый, - когда мы имеем возможность зафиксировать ее и поставить динамическую точку; второй, - когда подобная возможность отсутствует. Очень часто такие ситуации встречаются в индивидуальной и парной сценической акробатике, когда тело проходит через положение, в котором труднее всего держать баланс. Если фиксация тела в трудном положении физически невозможна, становится особо важным научиться проходить эту позицию на разных скоростях. Построить движение, имеющее смысловое значение, - это практически то же самое, что сочинить фразу текста.

Пластическая фраза- это цепочка движений, выражающая законченную мысль и обладающая подвижной структурой, которая представляет собой логическую последовательность процессов подготовки и совершения действия, контроля действия, связанного с управлением инерцией, и завершения движения (логической точки).

Сознательное участие в процессе движения на сцене осуществляется по принципу логической фразировки пластического текста.

Фраза в движении может быть длинной или короткой, легкой или тяжелой, жесткой или мягкой, главной или второстепенной. Актеру необходимо четко представлять структуру фразы и знать правила ее конструирования.

Учиться строить пластическую фразу возможно уже на первом этапе подготовительного тренинга. Любое упражнение в тренинге можно построить как фразу и рассматривать содержание этой фразы, исходя из целей и задач упражнения.

Строение пластической фразы

Когда от движения мы переходим к построению целенаправленного действия, правила построения фразы подчиняются не столько внешней* форме движения, сколько тому содержанию, которым мы наполняем форму движения. Если пластическая форма предлагается актеру режиссером в качестве творческой идеи, то на эту форму нужно смотреть, как на текст, который требуется освоить и сыграть.

Переходя к работе с драматическим текстом, мы можем перенести опыт работы с фразой в движении на работу со словом. И тогда понятие фразы расширяется от сочиненного автором предложения, с точкой в конце, до условного понятия "кусок" (фрагмент), который необходимо играть как единую мысль, выстраивая логику игры на базе слова и движения, используя слово и движение одновременно.

Процесс построения фразы в игровой ситуации - это, прежде всего, переход от схемы движения к оправданному, необходимому для достижения конкретной цели действию, имеющему Причину и следствие.

Необходимо помнить, что зарождение мысли или эмоции и выражение мысли или эмоции - два разных процесса, разделенных временем, которое условно называется паузой. Чтобы следующая фраза стала интересной, нужно интересно закончить предыдущую. Зрителю важна динамичная пауза - тишина, которую хочется слушать, и активное внутреннее развитие в игре актера-персонажа. Чем дольше актер держит паузу, тем больше его ответственность за то, что он сделает после нее. Потребность в следующем движении необходимо ощутить, то есть сделать это движение не раньше, чем оно должно возникнуть.

В пластическом тексте, как и в литературном, фраза - основная структурная единица, определяющая стиль. А стилевые особенности любого текста обусловлены "авторским" (в том числе и актерским, и режиссерским) чувством "языка" (в частности, пластического), то есть чувством движения и его структурных нюансов.

О ДВИЖЕНИИ И МУЗЫКЕ

Взаимодействие с музыкой на занятиях сценическим движением может быть в трех вариантах: когда музыка-фон для движения; когда движение - фон для музыки; когда движение - это музыка.

Важно, чтобы у актера было музыкально образованное тело, способное не только слышать музыку, но впустить ее в себя и удержать, чтобы вместе с ней эмоционально окрасить движение.

Если на уроках утилитарно использовать музыку как организующее ритмическое начало, то она может превратиться из партнера, который помогает, в соперника, подавляющего индивидуальные возможности актера и даже разрушающего их.

Музыка- партнер коварный, не прощающий небрежного взаимодействия с нею. Небрежность может возникнуть от неподготовленности актера к работе с музыкой. Поэтому включение музыки в занятия должно произойти в тот момент, когда для этого есть необходимая готовность. Начало работы с музыкой-момент ответственный и деликатный. Чем интереснее и серьезнее музыка, тем сложнее использовать ее в занятиях. Использование случайной музыки, вместе с неточно поставленной задачей, может разрушить ранее освоенные формы движения. Кроме того, любое музыкальное произведение диктует тип, а часто и стереотип движения, и, когда придет время отделиться от музыкальной основы, актер может быть эмоционально не подготовлен к такому шагу и оттого беспомощен и уязвим.

На уроках важно пробудить "музыкальность" тела, его "внутренний слух", научить тело исполнять свою "внутреннюю" музыку. Вначале необходимо найти свою гармонию движения, без музыки, в "пустом пространстве", заполненном тишиной, где все импульсы и пластические мелодии рождает только тело актера.

Есть музыка снаружи, и есть музыка внутри, сочинителем которой является актер, и только актер. Совершенствование своей внутренней музыкальности и должно стать основной задачей в работе с музыкой; это залог творческой самостоятельности и оригинальности, а также хорошего актерского "слуха", когда слышит не только ухо, но все тело откликается на музыкальный импульс. *

О РАБОТЕ С ПАРТНЕРОМ

Понять актера лучше всех и помочь ему может только его партнер.

Конечно, заставить актера любить своего партнера невозможно, но научиться понимать партнера и чувствовать его -обязанность профессионала. И начинается эта профессиональная работа с освоения упражнений на парное взаимодействие в подготовительном парном тренинге, и продолжается освоением элементов трюковой пластики в сценической акробатике и сценическом бою. А затем способность чувствовать партнера совершенствуется на уроках сценического фехтования, и на сцене мы уже ждем от актера искусства в сценическом бою, когда, не боясь за его жизнь и не стесняясь его неумелости, с наслаждением будем наблюдать иллюзию реального боя и думать о коварстве короля Клавдия, а не о беспомощности актера, играющего роль Лаэрта.

Упражнения парного тренинга на уроках сценического движения следует разделить на несколько групп, в зависимости от задач, которые в этих упражнениях решаются.

Парные упражнения, связанные с балансом, требующие гораздо большего напряжения, чем индивидуальные упражнения в равновесии, развивают как выносливость, так и способность делить напряжение вместе с партнером.

Специальные парные упражнения пластического тренинга предполагают развитие фантазии и воображения, так как построены на свободном выборе рисунка движений.

Упражнения в сценической акробатике активно развивают координацию движений двух партнеров, а также контактное физическое ощущение партнера, когда действовать приходится, не всегда имея возможность реально видеть движения друг друга.

Упражнения в сценической борьбе и драке, начиная с простого толчка партнера в плечо и заканчивая пощечиной, которая дается ногой, - это не только освоение определенной техники сценической драки, но и работа над точностью и чистотой жеста и чувством ракурса как по отношению к партнеру, так и по отношению к зрителю, который должен получить максимальный зрительный эффект от этого действия.

В сценической борьбе, где используются приемы, заимствованные из различных видов единоборств, развивается понимание логики взаимодействия партнеров, где главное - не результат поединка, а его процесс, который должен быть понятным и интересным как для актера, так и для зрителя.

В парный тренинг включается и работа с предметом, где решается задача играть с предметом как с партнером.

Парный тренинг, как никакой другой индивидуальный, предполагает переход от движения к целенаправленному действию. Именно через эту призму нужно рассматривать весь парный тренинг. Тогда становится важным не количество освоенных парных упражнений, а качество новых ощущений. Все эти упражнения воспитывают ответственность за партнера, бережное отношение к нему, его индивидуальным особенностям, от которых зависит успех игры вдвоем.

ВАРИАНТЫ МОДЕЛИРОВАНИЯ ПОДГОТОВИТЕЛЬНОГО ТРЕНИНГА

Фундаментальным отличием предлагаемых упражнений для подготовительного тренинга является присутствие в них позиции баланса.

Все упражнения объединены общими задачами.

1.     Сохранять баланс, контролируя переход из одной позиции в другую.

2.     Контролировать меру напряжения тела, как можно подробнее прорабатывая каждый этап упражнения.

3.     Координировать движения в соответствии с предлагаемыми структурой и задачами.

4.     Осваивать упражнения в разных скоростях, сохраняя максимальную амплитуду, мягкость и непрерывность движения.

5.     Не допускать механического выполнения движений, управлять инерцией движения.

6.     Во время выполнения упражнений следить за непрерывным, свободным дыханием. Не сдерживать выдох.

7.     Некоторые упражнения состоят из нескольких групп движений, и их следует выполнять как единую форму.

8.     Контролировать работу периферии тела (ног, рук, лица) до мельчайших подробностей.

9.     Во время выполнения упражнений контролировать ощущение движения.

ВАРИАНТ ПЕРВЫЙ

УПРАЖНЕНИЕ 1

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки прямые, вытянуты вверх. Пальцы вместе.

Действия. Стоя на двух ногах, выполняем вращения кистями. Затем переносим тяжесть на правую ногу и вращаем стопой левой ноги, продолжая движения кистями. Меняем опорную ногу и направление вращения. Возвращаемся в исходную позицию продолжая вращения кистями.

Задачи. Держать равновесие. Сохранять точное круговое движение кончиками пальцев рук и кончиками пальцев поднятой ноги. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Не нарушать равномерного движения кистями. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать вращательных движений кистями.

УПРАЖНЕНИЕ 2

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Руки в стороны. Пальцы собраны в мягкий кулак.

Действия. Стоя в исходной позиции, выполняем вращения руками от локтей. Переносим вес тела на правую ногу. Поднимаем левую ногу так, чтобы бедро было параллельно полу. Выполняем вращения левой ногой от колена. Меняем опорную ногу и направление вращения. Возвращаемся в исходную позицию, продолжая вращения руками от локтей.

Задачи. Держать равновесие. Контролировать точное круговое движение ногой от колена и руками от локтей. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Сохранять максимальную амплитуду движения. Пробовать разные скорости движения. Меняя позицию, не прерывать вращательных движений руками от локтей.

Примечание. Следить за тем, чтобы стопа поднятой ноги не была напряжена во время вращательного движения от колена.

УПРАЖНЕНИЕ 3

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно.

Действия. Выполняем вращение плечами назад. Переносим тяжесть на правую ногу. Вращение Тазом. Меняем опорную ногу и направление движения. Заканчиваем упражнение, выполняя вращение плечами и тазом с максимальной амплитудой и скоростью, стоя на двух ногах.

Задачи. Держать равновесие. Контролировать точность круговых движений. Переносить вес тела с ноги на ногу мягко, без рывков. Не нарушать равномерности движения. Сохранять максимальную амплитуду, пробовать разные скорости движения.

Примечание. Следить за точностью кругового движения. Не терять точности локального движения тазом. Не подключать к этому движению другие части тела.

УПРАЖНЕНИЕ 4

Исходная позиция. Ноги на ширине плеч. Ступни параллельно. Правая рука вытянута вверх, левая в сторону. Пальцы собраны в мягкий кулак.

Действия. Вращение прямой правой рукой вперед. Вращение левой рукой от локтя внутрь. Переносим тяжесть на правую ногу, левую ногу поднимаем. Вращение корпусом вправо. Переносим тяжесть на левую ногу, меняем позиции рук и направление движения корпусом и руками.

Задачи. Те же, что в упражнении 3.

Примечание. Изменять направление вращательных движений именно в момент перехода с одной ноги на другую.

УПРАЖНЕНИЕ 5

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии. Пальцы левой ноги касаются пятки правой. Руки вытянуты вверх. Пальцы рук соединены в "замок".

Действия. Потянуться руками и корпусом вперед. Вернуться в исходную позицию. Прогнуться-потянуться руками и корпусом назад. Вернуться в исходную позицию. Наклониться- потянуться руками и корпусом вправо. Вернуться в исходную позицию. Наклониться-потянуться руками и корпусом влево. Вернуться в исходную позицию. Сделать корпусом полный круг вправо. Повторить потягивания в четырех направлениях - вперед, назад, вправо, влево. Сделать корпусом полный круг влево. Выполнить упражнение, стоя на одной и другой ноге.

Задачи. Держать равновесие. Менять позицию очень мягко сохраняя непрерывность движения. Главным должно быть ощущение непрерывного потягивания, даже при выполнении вращения корпусом.

УПРАЖНЕНИЕ 6

Исходная позиция. Баланс на правой ноге.

Действия. Левой ногой потянуться назад, корпус наклонить вперед, правой рукой потянуться вперед. Сменить опорную ногу и повторить упражнение. Сменить опорную ногу. Наклоняя корпус вправо, потянуться левой ногой влево, правой рукой вправо. Сменить опорную ногу. Наклонить корпус влево, потянуться правой ногой вправо, левой рукой влево.

Задачи. Держать баланс. Стремиться к тому, чтобы корпус, рука и свободная нога составляли прямую линию, параллельную полу.

Примечание. Переход с ноги на ногу осуществлять мягко и непрерывно. Ощущать кончики пальцев рук и ног.

УПРАЖНЕНИЕ 7

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии, на расстоянии двух шагов. Ноги согнуты в коленях. Пятки оторваны от пола. Руки вытянуты в стороны, ладони вниз, прямые пальцы вместе.

Действия. Наклон вправо: левой рукой потянуться вверх, правой вниз, постараться дотронуться до пола. Вернуться в исходную позицию. Наклон влево: правой рукой потянуться вверх, левой вниз, постараться дотронуться до пола. Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус вправо, одновременно активно вытягивая руки в стороны. Зафиксировать позицию. Вернуться в исходную позицию. Развернуть корпус влево, руки в стороны. Повторить четыре этапа упражнения как одну фразу.

Задачи. Не терять ощущения постоянного потягивания в руках и корпусе при наклонах и скручивании. Контролировать свободное дыхание.

УПРАЖНЕНИЕ 8

Исходная позиция. Баланс на правой ноге. Руки вытянуты вверх, ладонями внутрь. Левая нога поднята, согнута в колене.

Действия, Наклон корпусом вперед вниз; руками потянуться вперед вниз. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу и повторить наклон. Сменить опорную ногу. Руки в стороны. Наклон корпусом вправо; правой рукой потянуться к полу. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную но-гу. Наклон корпусом влево; левой рукой потянуться к полу. Вернуться в исходную позицию. Опустить руки вниз, отвести их назад. Прогнуться-наклониться назад, потянувшись руками к полу. Вернуться в исходную позицию. Сменить опорную ногу, повторить упражнение.

Задачи. Держать баланс. Стремиться достать руками пола. Переходить из одной позиции в другую мягко, без рывков. Сохранять ощущение потягивания.

УПРАЖНЕНИЕ 9

Исходная позиция. Правая нога впереди, левая сзади, на одной линии на расстоянии двух шагов. Баланс на полу пальцах.

Действия. По сигналу - прыжок с поворотом на 180°. По сигналу - два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.

Задачи. Сохранять точность исходной позиции, располагая ноги строго на одной линии. Добиваться мягкости прыжка. Держать баланс.

УПРАЖНЕНИЕ 10

Исходная позиция. Баланс на одной ноге.

Действия. По сигналу - прыжок с поворотом на 180°, затем по сигналу - два прыжка: с поворотом на 180° и обратно.

Задачи. Сохранять точность исходной позиции. Добиваться Мягкости прыжка. Держать баланс.

УПРАЖНЕНИЕ 11

связь с админом